Нумерация с хвоста. Путеводитель по русской литературе
Шрифт:
В сценарии есть кадр, когда бандит по кличке Гитлер (вроде как «наш») держит под мышкой только что отрезанную ножом голову бандита Султана («чужого») – и непонятно, кто из них «хуже», а кто «лучше»: никто, оба. Кто у кого выбивает долги? Черт его знает; ясно только то, что некто выбивает долг из них, и этот долг – не денежный; от них просто требуется нести в мир насилие. Любопытно, что Адольфыч не задается вопросом о справедливости применения насилия и т. п. Раз никакого добра и зла нет, стало быть, нечего и оправдывать. Правда ли, что справедливо, чтобы деньги одного бандита принадлежали именно его дочери, а не другим бандитам? Оправдание или осуждение насилия – вообще не та тема, которая входит в сферу интересов автора. Разумеется, не все Адольфычевы уголовники – зигфриды, и не каждая тюремная потасовка – рагнарек в миниатюре; но среди отмороженных животных и шутов гороховых есть и особые существа – как Чужая, как Петеля, как Султан, способные на холодную, расчетливую, дозированную в отдельных случаях, но в принципе ничем не сдерживаемую жестокость. Их жизнь – это, по сути, ритуальное самосожжение, растянутое на годы огненное погребение:
Хороший материал для художника.
Александр Жолковский
«Звезды и немного нервно»
«Время», Москва
А. К. Жолковский – калифорнийский, зимой в велосипедных шортах, 70-летний профессор филологии, не стесняющийся признаться, что не читал толстовских «Казаков» и «Серебряного голубя» Белого, эксперт по языку сомали, потрошитель Бабеля и Зощенко, гипнотизирующий аудиторию лектор и раконтер, друг и едва ли не первооткрыватель Лимонова и Саши Соколова, от чьих акульих нежностей литераторам меньшего калибра, однако, лучше держаться подальше. «Александр Константинович, – заметил про него однажды М. Л. Гаспаров, – если решит что-то связать, то не беспокойтесь, свяжет».
Его упражнения в структурном анализе классических текстов всегда напоминали ковбойские ограбления поезда – с неспешным выходом на пути навстречу мчащемуся составу, револьверной стрельбой перед носом перепуганных пассажиров купе и по мере углубления в текст непременной погоней по крышам вагонов; и без добычи – полных мешков «блуждающих снов» – он еще никогда не уходил.
Мемуарно-автобиографические «Виньетки» – а это именно они, под новой вывеской и свежеукомплектованные, – это истории про звезды, где «звезды» не только селебритиз, Пропп, Шкловский, Умберто Эко, Ахмадулина и Пригов, но и те звезды с неба, которые Александр Жолковский нахватал за жизнь, – и которых хватило бы в качестве материала для целой обсерватории. «Звезды» можно толковать и еще более расширительно, как рифму к другому слову в диалекте кокни; так, в виньетках без труда прослеживается, чтобы не сказать доминирует, эротический лейтмотив: «Мы подъехали к дому, я уговорил ее зайти, побежал открывать, а когда она, поставив машину, поднялась в дом, вышел ей навстречу совершенно голый, с бутылкой и двумя бокалами в руках. Она и бровью не повела, но пить отказалась, сказав, что за рулем. Я стал настаивать, приставать и в ответ на очередное „нет“ вдруг плеснул ей вином в лицо». Едва ли не в каждой миниатюре походя упоминается подруга рассказчика, присутствовавшая при тех или иных событиях, – и надо сказать, имена там редко повторяются; м-м-м… генри-миллеровский аспект собственной биографии особенно дорог виньетисту, и он не собирается приносить его в жертву скромности.
И не только биографии: тексты Александра Жолковского – это своего рода лингамы, натыканные перед храмом литературы, они «стоят» в самом маскулинном смысле. Видно, что автор вкладывает много – гораздо больше, чем среднестатистический мемуарист, прежде всего продающий «что», а не «как», – усилий и времени в полировку афоризмов и финальных mots; в селекцию словарных единиц, которые должны передавать тончайшие смысловые нюансы; в отработку сюжетных фигур высшего пилотажа. Особенность анекдотов Жолковского в том, что рассказчицкие приемы в них как будто подведены тушью, шиты белыми нитками – они нарочно, подчеркнуто «высококлассны»; не обязательно являясь цитатами из конкретных произведений («Капитанской дочки», «Тамани», «Конармии»), они, в принципе, кажутся цитатными, «литературными». Эффект как раз в том, что читатель оказывается в слабой позиции, откуда практически невозможно достоверно установить, «литература» – полноценная новелла – перед ним или металитературный нон-фикшн. Учитывая отмеченный Гаспаровым талант Жолковского, «слабая позиция» в данном случае означает, что степень литературности виньеток читателю приходится устанавливать с руками, связанными у лодыжек, и с кляпом во рту; не слишком-то много шансов усомниться в чем-либо.
Тогда как «обычные» писатели проникают в сердцевину вещей с помощью метафоры и метонимии, любимый прием (ну или навязчивая идея) филолога Жолковского – поиск инварианта, относительно которого очень далекие друг от друга явления и события оказываются всего лишь вариациями некоего более общего сюжета. Понять, что такое А. К. Жолковский, значит найти психоповеденческий инвариант для самого рассказчика «Виньеток»: искать его следует где-то между Долоховым и Шкловским, М. Л. Гаспаровым и С. Л. Доренко, Пниным и малькольм-брэдбериевскими/дэвид-лоджевскими профессорами литературы; черчиллевское остроумие, бретерский характер, хлестаковские амбиции; как видите, неясно, кто он больше – «человек» или «персонаж».
Однако конституирующая характеристика рассказчика – обаятельность; и на самом деле подлинный инвариант – и ключ к образу рассказчика – Бендер: это тот Гуго Баскервиль, рассматривая портрет которого, понимаешь, в чем состоит суть деятельности Стэплтона. «Сага о Бендере, – сообщает однажды автор, – построена как серия манипулятивных имитаций великим комбинатором целой галереи жуликов-приспособленцев мелкого масштаба (в том числе художников-авангардистов). Каждый из них в меру сил адаптируется к какой-то доставшейся ему общественной нише, Остап же с универсальным протеизмом подделывается под любой из их вымученных обликов». Как и Жолковский – который методично выбивает своих «звезд» из облюбованных ими ниш, «вымученных обликов»: «честняги», «ахматовского сироты», филолога-денди, кумира интеллигенции, старичка-академика. «Присутствовали и другие знаменитости, но в центре внимания был, конечно, Г., державшийся с шикарной скромностью. Скромность эта, хотя и напускная, смотрелась вполне натурально,
Хотя – нет, ерунда; слово «обычный» в одном предложении с фамилией Жолковский слишком режет слух: ничего обычного в его текстах, конечно же, нет.
Сергей Минаев
«The Телки»
«АСТ», «Астрель», Москва
«Я»-рассказчик «Телок» Андрей Миркин – излишне самонадеянный глянцевый журналист, склонный выдавать себя за значительное лицо; как и все вокруг, он тратит сегодня свою завтрашнюю зарплату – ведь еще немного, и он в самом деле станет коммерческим директором, главным редактором, совладельцем клуба, писателем, рок-звездой, светской знаменитостью и чьим-либо мужем. Вечно балансирующий на грани финансового и морального дефолта Миркин – подпитывающийся кокаином, музыкой, левыми гонорарами и особенно активно – комплиментами двух-трех своих невест– несколько раз дает понять, что проецирует себя на Виктора Варда, главного героя эллисовской «Гламорамы» (и даже разговаривает очень эллисовскими, по-русски производящими впечатление макаронических, афоризмами: «Если мои понты обменять на деньги, Абрамович работал бы у меня шофером»). Разумеется, между Вардом и Миркиным разница примерно такая же, как между «государь» и «милостивый государь», однако сам Минаев в целом перестал производить впечатление Хлестакова, стригущего купоны с убежденности посетителей книжных магазинов в том, что всякий автор «бестселлера» – непременно генерал от литературы. «The Телки» насыщеннее, чем «Духless», и гораздо удачнее, чем «Media Sapiens»; все эти околичности – попытка избежать прямого высказывания: «Да, Минаев, кажется, написал наконец стоящий роман, который по крайней мере очевидно лучше, чем его название».
Все минаевские фабулы держатся на «я-рас-сказчиках», однако талант Минаева не лирический: его «я» сформированы средой, чужими романами, кино, клипами и ютьюбовскими роликами и поэтому интересны не сами по себе, а лишь как чувствительные щупы, исследующие языковые и социальные кромки, зоны, где события развиваются с большей интенсивностью, чем где-либо еще. Мы можем быть сторонниками совсем другого литературного канона, однако словосочетание «талант Минаева» – это все-таки не оксюморон. Талант Минаева – его дурной вкус: потому что не без самолюбования описывать существо, упивающееся своей социальной исключительностью, озабоченное попаданием в топ-листы глянцевых журналов и вслух рассуждающее о неполноценности низших каст – дурной вкус. Однако для художника (и особенно сатирика) идти на кромку и описывать мерзости, хотя бы и купаясь в них, – не грех, а скорее достоинство. Чтобы оправдать эту банальность, мы вынуждены произнести еще одну: в жизни вообще много мерзости, и если все художники будут от нее отворачиваться, то мерзость эта так никогда и не будет переработана искусством. Факт остается фактом: во второй половине нулевых годов в обществе сформировался слой, в высшей степени отчужденный от других социальных слоев, иронизирующий над самой возможностью существования некоего «общего смысла народной жизни», наслаждающийся абсолютной доступностью западных ценностей, культивирующий личный успех и разборчивое потребление, акцентирующий культурные дистанции, отделяющие его от «колхозников». Это хороший материал, и кто-то должен был собрать и его тоже.
Уникальность Минаева в том, что он не испытывает аллергии на слово «зайка» и при этом не страдает лингвистической глухотой; напротив, он все время акцентирует внимание на речи окружающих; речь – важнейший признак социальной принадлежности, а в глубоко классовом обществе, реконструируемом в человеческих комедиях Минаева, чрезвычайно существенно знать место в иерархии. С удовольствием или отвращением, ему виднее, но Минаев берется работать с этой мерзостью, которую «высокие» художники брезгливо отфильтровывают: изучать социальное поведение, язык и этикет этих людей, их систему ценностей, комплекс идеологий. Эта работа, кажущаяся всего лишь бытописательством, обладает на самом деле большей стоимостью: в конце концов, даже Пелевин принял в «Empire V» минаевскую подачу («повесть о ненастоящем человеке»), признав, таким образом, ценность собранного материала. И если раньше следовало говорить: Минаеву не хватает друзей, которые отговорили бы его писать, то теперь – Минаеву не хватает всего лишь редактора. Роман, в котором, в отличие от первых сочинений, есть конструкция, эффективный сюжетный прием (фигура ненадежного рассказчика) и отталкивающий, но свой стиль, подвергается улучшению. Выкинуть несколько сцен там, кое-что поменять местами сям, подкорректировать нездоровый драматизм («Слушай, ты, ублюдок, держи рот на замке! Или ты хочешь, чтобы я набрала семь цифр и сказала службе безопасности „Трансбетона“, в какой больнице тебя искать?»), обеспечить психологическую узнаваемость персонажей (все эти Лены, Риты, Кати, Леры, Лехи, Антоны, Ринаты – на одно лицо) – и все, даже самые отъявленные скептики увидят: «Телки» не халтура.
И даже наоборот, отдадим автору должное.
Для человека, рецензии на предыдущий роман которого можно было бы издавать под заголовком «Повесть о ненастоящем писателе», это очень существенно.
Сергей Болмат
«Близкие люди»
«АСТ», «Астрель», Москва
Германия, 2007 год, благополучный, как сама Европа в представлении мелкого российского буржуа, бюргерский дом. Однажды здесь заканчивается кофе, и, поскольку в магазин идти лень, хозяева влезают в ящики, оставленные на хранение какими-то русскими знакомыми. Там вместо кофе оказывается белый порошок.