О действенном анализе пьесы и роли

Кнебель Мария Осиповна

В этом умении существовать в зерне образа была огромная сила Художественного театра. К великому сожалению, наша молодежь не верит, что зерно образа — тончайшая перестройка всей нервной системы — не дается так легко и просто и что нельзя, болтая за кулисами бог знает о чем, сразу овладеть всем комплексом изображаемой личности.

Мне вспоминается еще другой момент ожидания выхода. Второй акт начинается со сцены Дуняши, Яшкиг Еппходова и Шарлотты, потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще один проход, так что, уйдя со сцены, я опять садилась на «скамеечку». Через несколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин — Епиходов. «Я знаю, что мне делать с моим револьвером»,— произносил он предупреждающе-трагически, и мы слышали, как каждый раз эту фразу

зрители встречали гомерическим смехом. Потом Москвин проходил по мостику за кулисы, мимо нас и дальше по сцене, к себе в уборную, с таким же удрученным, обиженным лицом. Эта чуть-чуть преувеличенная серьезность была одной из сторон громадного комического таланта Москвина. К нему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо его не менялось. И каждый раз я думала: когда же он «стирает» с лица это удивительное выражение? В какой момент трагически-глупые, пытающиеся осмыслить непосильную задачу глаза Епиходова становятся знакомыми москвинскими глазами? И что заставляет Москвина после своей сцены, будучи уже за кулисами, все еще быть Епиходовым? Уже потом я поняла, что это и есть искусство, когда артисту, зараженному мыслями и чувствами героя, не так-то просто сбросить с себя все это.

Но такое искусство не приходит сразу. Оно требует огромного напряжения сил.

«Труд театра! — писал Вл. И. Немирович-Данченко.— Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что это значит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками...».

Мне кажется, что эти слова имеют огромное значение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ .

Наша книга в основном была посвящена новому приему работы, который Станиславский открыл в последние годы жизни. Практика моей собственной работы доказала мне его большое преимущество, огромный творческий импульс, заложенный в нем, который в результате облегчает работу актера над ролью и пьесой.

Многие противники этого метода всячески стараются доказать, что метод действенного анализа пьесы и роли — это лишь эксперимент, недостаточно подтвержденный теоретической и практической деятельностью самого Константина Сергеевича. Мне кажется, что нам не стоит пугаться слова «эксперимент», если рядом с ним стоит имя Константина Сергеевича Станиславского.

Прошло время, когда мысли Станиславского передавали изустно. Сейчас уже существует восьмитомное издание его трудов. Любой человек, который интересуется теоретическими положениями великого режиссера-ученого, имеет возможность изучить подлинные высказывания Станиславского по тому или иному разделу системы.

Мне хочется привести одно высказывание Константина Сергеевича по работе над «Отелло», в котором он с предельной ясностью защищает свой новый метод работы. Станиславский напоминает своим ученикам о процессе работы, во время которого они пользовались своим импровизированным текстом. Он объясняет им, почему в начале работы он отнимал у них текст пьесы и заставлял их говорить своими словами мысли роли. Станиславский напоминает, что в процессе работы он часто подсказывал им последовательность авторских мыслей. Это заставило актеров все больше и больше уяснять логическую последовательность, установленную в пьесе Шекспиром. Эта последовательность мыслей стала настолько необходимой и привычной, что актер перестал нуждаться в подсказе. Видя, как актеры все глубже осмысливают линию задач, действий и мыслей, Станиславский начинает постепенно суфлировать шекспировские слова, которые становятся уже необходимы актеру для более полного выражения найденных действий в роли. И только тогда, когда партитура роли становилась понятной, Константин Сергеевич разрешал учить текст.

«Только после такой подготовки,— пишет Станиславский,— мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова, потому что задолго

до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были вам необходимы, когда вы их: искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что вы полюбили их и они стали вам необходимыми.

Что произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства — активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.

Теперь подумайте,— продолжает Константин Сергеевич,— хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу вам — нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных вам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стел бы отдельно от задач и действий».

Нашей целью было — помочь учащимся разобраться в одном из самых значительных разделов системы Станиславского, объяснить его последние открытия, которые дают новые перспективы ее применения.

Мы стремились на конкретном материале показать методологию нового приема репетиционной работы путем действенного анализа пьесы и роли. Вместе с тем нам хотелось, чтобы читатели ощутили глубокую связь этого приема со всеми общими принципиальными положениями системы Станиславского, которые он утверждал и развивал в течение всей своей плодотворной деятельности.

Проблемы действия, которому Станиславский придавал такое большое значение, сверхзадачи и сквозного действия, слова (словесного действия, которое Константин Сергеевич называл главным действием), видения, подтекста, общения — это звенья единого творческого процесса, путь к которому органично раскрывается в процессе действенного анализа. Нельзя забывать, что в творчестве актера и режиссера анализ переходит в синтез неуловимым и сложным образом. Не всегда можно уловить окончание одного процесса и начало другого, но это не означает,- что они тождественны. Уже сам отбор материала, необходимого для создания образа и спектакля, является ярким признаком перехода от анализа к синтезу.

Процесс этот при описанном приеме работы происходит еще более органично, вызывая в творящем максимальную активность.

Ответственность и инициатива в творческой организации репетиции путем действенного анализа лежат, естественно, на руководителе, на режиссере. Поэтому именно режиссер должен в первую очередь овладеть методологией репетиционного процесса.

Уметь угадать зерно верного или зачатки ложного в работе актеров, вовремя направить, объединить общей задачей поиски каждого отдельного исполнителя — в этом и во многом другом заключаются функции режиссера.

Но самый великолепный режиссер становится бессильным, если он не встречает активного желания всех участников работать творчески. А работать творчески означает не только быть дисциплинированным, внимательным и серьезным, а и то, что сам исполнитель должен работать активно как на репетиции, так и дома.

Вопрос самостоятельной работы при этюдном методе репетиции имеет исключительно большое значение.

Как бы ни был талантлив режиссер, но есть область, в которой его помощь бессильна. Режиссер не может увидеть за актера, не может подумать или почувствовать за него. Он может раскрыть актеру сверхзадачу, предлагаемые обстоятельства, быть верным зеркалом, отражающим малейшую фальшь, возникающую в исполнении у актера, но жить в образе, быть, видеть, слушать и слышать может только сам актер.