О книгах, о поэтах, о стихах
Шрифт:
путешественника".
– "Сегодня на сцене". М. 2000
"У меня было больше, чем ощущение, но меньше, чем представление". Это - фраза из монопьесы Гришковца "ОдноврЕмЕнно", которая вместе с "Диалогами к "Запискам русского путешественника"" составила тонкую книжицу, недавно опубликованую в серии "Сегодня на сцене". Первый сборник, состоящий из пьес "Зима" и "Как я съел собаку", появился год назад. Все четыре пьесы - о том, что "больше, чем ощущение, но меньше, чем представление". Автор обладает редкой способностью улавливать эту тонкую материю в нужный момент, то есть, тогда, когда для неё уже можно найти слова, но слова робкие, сбивчивые, не слишком в себе уверенные, в любую секунду готовые от себя отказаться ради каких-то других:
"А надо успеть сказать, ну, например, про то, что вот здесь, то есть, в том пространстве, где мы находимся. Сейчас... И не просто сейчас, а прямо сейчас, движется - крутится просто непонятное количество разных молекул. Их не просто много, а они СПЛОШЬ! И вот в этом воздухе,
Ну что он всё спотыкается - наш рассказчик? Нельзя ли говорить яснее? Нельзя и не надо. Иначе пропадёт магия этого странного монолога, в котором автор делает отчаянную и отважную попытку выразить словами то, что существует на уровне мычания. И самое интересное, что попытка оказывается успешной, и каждый внемлющий его косноязычным речам, радуется и мысленно благодарит автора за то, что он всё это затеял. Потому что автор сумел вытащить на свет божий наши собственные мысли, чувства, ощущения - назовите, как хотите. Не на чистую воду с целью разоблачить и унизить, а именно на свет божий, чтоб получше разглядеть и вникнуть. Слушая его, мы начинаем понимать, что это простодушно рефлексирующее существо нам родное. Более того. Оно - наше внутреннее Я, которое не постеснялось себя обнаружить таким странным образом. Не постеснялось говорить глупости и несуразности, сопоставлять далековатые вещи, сравнивать вилки с бутылками. И чем внимательнее слушаешь, тем яснее становится, что всё так и есть, и говорит он чистую правду. И не ОН говорит, а Я. Вернее, та часть моего Я, которая так и не выросла, не закоснела, не задубела, не научилась всяким взрослым штучкам, которая сидит у себя дома и воображает невесть что. Ну например:
"Сидите вы в своём городе, в своём доме, в своём времени, в смысле, в своей эпохе, и смотрите фильм про какую-то французскую революцию. И там кого-то должны казнить на гильотине.... И вдруг, кааак почувствуете! То есть почувствуете, что это вам должны отрубить голову, что вы просыпаетесь в камере, в тюрьме, перед казнью. Просыпаетесь, и несколько мгновений не помните, что вас должны казнить....И вот за вами приходят, и ведут вас, и чего-то вам говорят...., приводят куда-то, отрезают холодными ножницами воротник вашей рубашки... От холодного прикосновения вы вздрагиваете, и, даже, коротко смеётесь.... Потом дают выпить рюмку коньяку. И в горле, и в груди становится тепло. И вот уже гильотина. А вы такой живой...В горле тепло... И вы: "Погодите, погодите! Извините..., я ещё...не, ну всё-таки...., стоп, стоп...я вот...." - и дышите, дышите... И в этот момент на экране нож падает, и такой чавкающий звук..., и вы у себя на диване... сидите такой... Почувствовали!...".
Только не говорите, что это не вы, что вы не ребёнок, чтоб подобные глупости себе воображать. Каждый из нас - ребёнок и пребывает таковым до самой смерти. И не впадаем мы в детство в старости, а просто выпадаем из всего остального, оставаясь наедине со своим ничем не завуалированным так и не исчезнувшим детским Я, которое автор странных пьес заставляет нас внутри себя обнаружить.
"Это так важно, что-то сильно почувствовать, почувствовать...". Не отпирайтесь. Не говорите, что все эти - не то ощущения, не то представления, - не ваши. Лучше отнеситесь с доверием к тому, что, перебивая самого себя, пытается произнести автор, и вы убедитесь, что это про вас. Если вы в этом убедитесь, значит, с вами, вернее, с вашей душой, всё в порядке. Ведь его монологи (а у него всегда монологи, даже когда в пьесе два действующих лица. Потому что это всегда беседа или спор с разными сторонами своего Я) - голос души, не покрывшейся коростой, души, на которой, как на нежном черепе младенца, ещё не затянулся родничок.
"А однажды я видел..., я был однажды на месте боёв, и там велись раскопки... И при мне раскопали немецкого сержанта... Первое, что откопали, были его ноги... в ботинках. Ботинки были зашнурованы кожаными шнурками. Шнурки были завязаны на бантик... На бантик. С длинными петлями. Я увидел узел, который пятьдесят с лишним лет назад, завязал живой человек. Завязал, а потом умер. Завязал точно так же, как я завязываю шнурки... В точности так же... Просто, когда я увидел эти ботинки, я впервые в жизни встретился с живым немецким солдатом, в смысле, солдатом ТОЙ войны. И отношение к войне у меня стало ещё сложнее. Намного сложнее. И теперь я живу ещё и с этими шнурками...". Это не столько поток сознания, сколько пропущенный через живую душу поток жизни.
Уникальность рефлексирующего персонажа пьес Гришковца в том, что, рефлексия его - вовсе не тот знакомый каждому тягостный, болезненный, мучительный, столь характерный для экзистенциональных произведений, процесс. Здесь перед нами душевно здоровый, ясный, цельный, несмотря на внутренние противоречия, человек, и рефлексия его
Я поняла, почему эта рефлексия - весёлая. Потому что автор обо всём говорит без надрыва и с улыбкой. Даже о драматичном. В ауре Гришковца, говоря его же словами, легко дышится. Видимо, это происходит оттого, что текст, сохраняя все свойства устной речи (многоточия, паузы, слова-паразиты, повторы), лишён плотности. Загадка этих текстов в том, что, не теряя спонтанности и импровизационности, характерной для устной речи, они прекрасно читаются. Их хочется произносить вслух.
В послесловии автор сообщает, что все свои пьесы писал одной ручкой. Очень хорошей. А потом ручка сломалась и её отправили для ремонта в страну-изготовитель, т.е. в Англию. Теперь автор ждёт, когда его ручка вернётся, потому что придумал для себя такое условие, что писать будет только этой ручкой. Может быть, она уже вернулась и готова написанная ею новая пьеса, которая, сохранив достоинства всех предыдущих, обрела какие-то совершенно неожиданные и небывалые черты.
2000
15. От аза до ижицы
В мастерской Елены Колат
Что общего между этими двумя картинами? * Почему они рядом? Та, что слева, - вся в светлых тонах. Среди цветов и гроздей винограда сидит святой. Может, Роман Сладкопевец, может, кто-то другой. Не суть важно. В одной руке он держит свиток, в другой цветок. И то и другое белое, чистое, как всякое начало. Картина посвящена заре христианства. Но кажется, что она о начале человеческой жизни вообще, о её младенческих, молочных, азбучных временах, о которых детский поэт Овсей Дриз писал: "Там такие травы расцветают сами/ Там такие птицы с такими носами". Цветы и листья ветвятся вокруг сидящего, стебли изгибаются вокруг его головы, как нимб. А возле его ног доверчиво разгуливают птицы. Они шествуют гуськом. Впереди - толстая с длинным клювом и короткой шеей, за ней две длинношеих. Сидящий на них не глядит. Он глядит в пространство широко открытыми глазами. Он не венец творенья, не царь природы, а её часть. Его плащ зелёный, как трава и листья, а волосы почти того же оттенка, что цветы. Он ещё и не живёт, он произрастает. Если он и свят, то лишь той святостью, которой святы младенцы, не познавшие греха. В свитке, который он держит, нет ничего, кроме азбучных истин.
Если эта картина утверждает "Аз есмь", то другая шепчет "Я был". Это уже не жизнь, а воспоминание о ней, рефлексия по её поводу. Картина называется "Венеция". Почему Венеция? Потому, наверное, что Венеция часто ассоциирутся со смертью - слишком призрачна, бессолнечна, слишком много голого, похожего на надгробные плиты камня, слишком мало растительности, избыток тяжёлой лижущей полуразрушенные здания воды, по которой плывут похожие на катафалк гондолы. Штамп? Может, и штамп. Но не больше, чем жизнь и смерть, которые всегда рядом, потому что не в силах расстаться. Вот и эти две картины должны быть рядом. Если "Венецию" поместить правее "Романа Сладкопевца", то чёрная фигурка, идущая вверх по горбатому мостику, будет двигаться в направлении первого полотна, то есть к Началу Начал, символизируя тем самым закольцованность бытия: ничто не кончается, и смерть перетекает в жизнь. Если же поместить её слева, то всё будет выглядеть куда безнадёжней. Чёрная монашеского вида фигурка, слегка подавшись вперёд, уходит прочь. Она уже дошла до середины моста и сейчас начнёт спускаться. Куда? Туда, где камень и вода, равнодушно отражающая мост, пешехода, стены. Вода мертва, хоть и дрожит, бликует. Её цвет сложен. Здесь и светлые тона и тёмные, и фиолетовые, и зелёные. Изощрённая палитра. Да и может ли быть иначе, если речь идёт о конце, об исчерпанности? Душа искушена и всему знает цену. Она способна смешивать самые разные краски и получать новый трудно определимый цвет, который так же отличается от простой гаммы, звучащей в "Романе Сладкопевце", как начало от конца, жизнь от смерти, аз от ижицы. И всё же эти две картины состоят в близком родстве и постоянно окликают друг друга то краской, то формой. Их роднит даже то, что отличает. Фигура святого статична и помещена в центр. Но в этой статике - готовность №1. Готовность к движению, к динамике, к жизни. В "Венеции" - чёрная фигурка, находящаяся на вершине моста, устремлена вперёд. Но впереди лишь спуск, финал, мёртвая точка. Выходит, что статика чревата жизнью, а динамика - смертью. Одно перетекает в другое и никогда не кончается. Пусть лучше "Венеция" висит правее "Сладкопевца". Тогда тёмная фигурка, упрямо пытаясь выйти за рамки, будет стремиться не к концу пути, а к началу, к исходной точке, к той статике, из которой всё произрастает.