О поэзии Иосифа Бродского
Шрифт:
Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов собственно и схожих с ними сказок, преданий, былин и т.п., но и любое историческое или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоистория равноценны (и равно ценны) для поэтического сознания, да и не есть ли любое историческое лицо, будь то Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька Разин, реальная личность плюс ее мифологизация потомками, где второе всегда перевешивает первое, а порой и вовсе вытесняет его? Не подменяется ли жизнь исторического лица пятью-шестью легендами о нем и не становится ли выброс княжны за борт с поэтической точки
Мифологический герой привлекает поэта уже готовой формулой коллизии и связанной с ней суммой психологических переживаний. Пользуясь мифом, поэт как бы переходит от строительства кирпичами к строительству целыми блоками. Мифический герой -- готовая личность со своим кругом тем и проблем и, отсылая к нему читателя, поэт наполняет стихотворения всем огромным затекстом, связанным с этой личностью, само имя которой -- иконический знак его легенды или даже серии легенд. В добавление ко всему такой поэтический текст неизменно содержит элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа обладает далеко не каждый читатель.
Через использование мифологических героев поэт выражает себя, дает свою оценку коллизии и персонажам, а зачастую задает сюжету новый оригинальный поворот. Настоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает его сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а порой и видоизменяет его, привнося в поступки персонажей свое современное сознание, которое не могло быть им свойственно. Так в результате поэтического переосмысления происходит осовременивание мифа, его усвоение новой культурой, ибо сквозь миф читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе.
Мифы о древнегреческих и римских богах и героях широко привлекались западноевропейскими и русскими поэтами. Особенно характерно было такое использование классических мифов для поэтов европейского классицизма, ориентировавшихся на образцы великих писателей классической древности. Многочисленные переработки и мотивы мифологических тем характерны и для русских поэтов 19 века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии -- частичного упоминания или намека на миф, отправлением читателя к известному материалу. При этом многое, а иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто привлекалась символистами, отчетливо слышны эллинистические мотивы в творчестве Мандельштама и Цветаевой.
Бродский предпочитает аллюзию на миф более последовательному его использованию, однако несколько стихотворений являются исключениями из этого правила. Я рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"147 и "Одиссей Телемаку".148
В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для Бродского послужила, по-видимому, "Энеида" Вергилия, поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны как таковое из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и картин), а причины, приведшие к нему. Одной из таких причин поэт считает разницу в психологии великого человека и обыкновенной женщины. Для Энея роман с Дидоной -- лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на жизненном пути. Эней -- существо общественное, жизнь для него -- действительно путь, а не гавань, его постоянно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому же,
Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность, как случайность и его любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея -героя и общественного деятеля -- любовь вообще стоит неизмеримо ниже общественных дел в иерархии его моральных ценностей. Между личным и общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается с миром внешним, географическим, который беспределен, в то время как для Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его любви равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в первой строфе стихотворения:
Великий человек смотрел в окно,
а для нее весь мир кончался краем
его широкой греческой туники,
обильем складок походившей на
остановившееся море.
Остановившееся море -- образ, вещь необычная -- в сущности не море, а Эней глазами Дидоны, его туника -- оболочка, скрывающая от глаз царицы его истинное "Я", которое уже не с ней, а где-то далеко за морями, и за морями настоящими. Эта отчужденность героев в стихотворении дается на сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в окно и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о неизбежной разлуке. Два человека -- два мира. Разница в понимании мира переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе:
А ее любовь
была лишь рыбой -- может и способной
пуститься в море вслед за кораблем
и, рассекая волны гибким телом,
возможно, обогнать его -- но он,
он мысленно уже ступил на сушу.
Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея -- это рыба, способная обогнать корабль (любимое "рыбное сравнение" у Бродского), но соревнуется она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я", которое уже и не в море даже, а на суше, там, где рыбе делать нечего, в чужой среде.
Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и подробности сцены самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей на костре женщины, дано восприятие самой Дидоной данного момента, причем восприятие визуальное:
Она стояла
перед костром, который разожгли
под городской стеной ее солдаты,
и видела, как в мареве костра,
дрожащем между пламенем и дымом,
беззвучно распадался Карфаген
задолго до пророчества Катона.
Такой неожиданный конец стихотворения открывает нам и трактовку его темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушения города.
Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются знаками этих чувств и способны вызывать их во всей полноте в сознании читателя. Техника, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в кинематографии. Действительно, все стихотворение состоит из нескольких кадров. На кадры его можно разделить благодаря отчетливой ориентации поэта на визуальное восприятие:
I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате. Он с бокалом в руке стоит у окна и смотрит вдаль. Она -- на него.