О режиссуре фильма
Шрифт:
Фильм, в общем, гораздо ближе, чем пьеса, к простому рассказу. Если вы прислушаетесь к тому, как рассказывают истории, то обнаружите, что их рассказывают кинематографически. Перескакивают с одного на другое, и сюжет движется сопоставлением образов – иначе говорят, монтажом.
Люди говорят: «Я стою на углу. День туманный. Народ вокруг мечется, как ненормальный. Наверное, было полнолуние. И вдруг подъезжает машина, и человек рядом со мной говорит…»
Если подумать, то это – монтажный лист: (1) человек стоит на углу; (2) кадр – туман; (3) в небе полная луна; (4) человек говорит: «По-моему, люди дуреют в это время года»; (5) подъезжает машина.
Это хороший способ делать фильм – сопоставляя образы.
Самый мелкий элемент – кадр. Самый большой – фильм; а элемент, которым больше всего занят режиссер, – сцена.
Первое – кадр: сопоставление кадров движет фильм. Из кадров складывается сцена. Сцена – это выстроенное эссе. Это маленький фильм. Это, можно сказать, документальная лента.
Документалист берет в принципе не связанные куски отснятого материала и сопоставляет их таким образом, чтобы зритель понял, что ему хотят сообщить. Кусок – под птицами хрустнула ветка. Кусок – олененок поднял голову. Между собой куски не имеют ничего общего. Они сняты в разные дни или годы, в разных местах. Режиссер стыкует их, чтобы передать идею настороженности. Между кадрами ничего общего. Они не запись того, что делал протагонист. Они не запись того, как олененок реагировал на птицу. Это принципиально самостоятельные образы. Но, будучи сопоставлены, они передают зрителю идею тревожной настороженности. Это хорошая кинематография.
Вот, режиссеры должны стремиться к тому же самому. Стремиться быть документалистами. И у нас будет преимущество: мы можем поставить и снять именно то, что нам требуется для нашего сюжета. А потом эти куски стыковать. В монтажной ты постоянно думаешь: «Мне бы нужен сейчас кадр, где…» Так вот, у вас есть сколько угодно времени до съемок: вы можете решить, какой кадр вам в будущем понадобится, и впоследствии снять его.
Почти никто у нас в стране не умеет писать сценарий. Почти во всех сценариях содержится материал, который нельзя снять.
«Ник, молодой человек тридцати лет со вкусом к необычному». Это нельзя снять. Как вы это снимете? «Джоди, порывистый хипстер, сидит на скамье уже тридцать часов». Как это сделать? Это нельзя сделать. Иначе как прибегнув к повествованию (визуальному или словесному). Визуально: Джоди смотрит на свои часы. Наплыв. Прошло тридцать часов. Словесно: «Хоть я и хип, но это, точно, пытка – просидеть на скамье целых тридцать часов». Если выяснилось, что факт нельзя донести без повествования, этот факт почти наверняка неважен для сюжета (другими словами, для зрителя): зрителю нужна не информация, а драма. Кому же тогда нужна эта информация? Эта нудная повествовательность портит почти все американские сценарии.
Большинство киносценариев пишется для студийного начальства. Студийные администраторы не умеют читать сценарии. Ни один из них. Чтобы читать сценарий и «видеть» фильм, требуется либо хоть какое-то кинематографическое образование, либо некоторая наивность – и ни того, ни другого у студийной администрации не найдешь.
Работа режиссера – выстроить из сценария монтажный лист. Работа на съемочной площадке – ничто. На площадке надо только бодрствовать, следить за выполнением вашего плана, помогать актерам вести себя просто и не терять чувства юмора. Фильм режиссируется при составлении монтажного листа. Работа на площадке – это просто регистрация того, что ты раньше выбрал для регистрации. Картину делает план.
У меня нет опыта работы в киношколах. Подозреваю, что они бесполезны, поскольку в театральных школах работал и нахожу их бесполезными.
В большинстве театральных школ учат тому, чему любой научится сам по ходу работы, и остерегаются
Стэдикам (носимая стабилизированная камера), как и многие другие технические чудеса, принесла вред; она повредила американским фильмам, потому что с ней легко следовать за протагонистом. Уже не надо думать: «Какой у меня будет кадр?» или «Где мне поставить камеру?» Вместо этого думают: «Весь эпизод сниму за утро». Но если вы в восторге от просмотра отснятого за день материала, то в монтажной вы его возненавидите. Потому что снималось не для вашего развлечения – это не должно быть «маленькой пьеской». Это должны быть независимые короткие куски, которые можно затем смонтировать, чтобы рассказать историю.
Вот почему куски должны быть самостоятельными. По улице идут двое. Один говорит другому… Теперь вы, читатель, слушаете – вы слушаете потому, что хотите узнать, что произойдет дальше. Монтажный лист и работа на площадке должны быть не менее самостоятельны, чем части этого маленького сюжета. Двое идут по улице… один начинает разговаривать с другим…
Цель этого метода – высвободить подсознание. Если следовать этим правилам упорно, они освободят ваше подсознание. Это – подлинное творчество. Если не следовать, вас будет донимать сознательная часть психики, «я». Потому что сознание всегда хочет понравиться и хочет быть интересным. Сознание станет предлагать вам очевидное, клише, потому что они обещают надежность, они приносили успех в прошлом. Творчество дается сознанию, которое оторвалось от себя и направлено на задачу.
Механически работа фильма такая же, как у механизма сновидения, ведь этим в конце концов фильм и обернется, правда?
Образы сновидения чрезвычайно разнообразны и поразительно интересны. И в большинстве своем самостоятельны. Сопоставление их и сообщает сну его силу; ужас и красота сна рождаются из соединения прежде независимых обыденностей жизни. Какой бы несвязной и бессмысленной ни казалась на первый взгляд их последовательность, при вдумчивом анализе обнаруживается высочайший и простейший порядок организации и тем самым глубокий смысл. Разве не так?
То же самое должно быть с фильмом. Прекрасный фильм может быть так же далек от регистрации пути протагониста, как сон. Тем, кому интересно, я предложил бы почитать о психоанализе – это кладезь информации о кино. Сновидение и фильм – это сопоставление образов для ответа на вопрос.
Рекомендую, например, «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда, «Польза от волшебства» Бруно Беттельхейма, «Воспоминания, сновидения, размышления» Карла Юнга.
Всякий фильм в конечном счете – последовательность сновидений. Насколько же импрессионистичен даже самый плохой, самый мешкотный, самый американский фильм! «Взвод», в сущности, не более и не менее реалистичен, чем «Дамбо». И тот и другой хорошо рассказывают историю, каждый по-своему. Другими словами, всё это – воображение, выдумка. Вопрос в том, насколько хорошей получится выдумка.
«Где нам поставить камеру?»
Конструирование фильма
Совместная работа со студентами киношколы Колумбийского университета
М: Давайте сделаем фильм о ситуации, в которой мы сейчас находимся. Группа людей входит в аудиторию. Как поинтереснее это снять?
С: Сверху.
М: Так. А почему это интересно?
С: Интересно потому, что это новый ракурс, и мы видим входящих с высоты птичьего полета – подчеркивается их многочисленность. Если входит много народа, можно предположить, что событие значительное.
Конец ознакомительного фрагмента.