О себе (сборник)
Шрифт:
И когда она открывала свой крохотный чемоданчик гримерши… оттуда тоже возникал свет рампы и гул зрительного зала. Там — тоже был театр. Театр был всюду. Эта была все та же любимая Игра в Игру.
Через много лет Габриель Маркес вспоминал:
«В 80-х я видел пьесу «Старая актриса на роль жены Достоевского» в одном из парижских театров. Постановка мне очень понравилась и хорошо запомнилась».
Успех спектакля родил длинное продолжение. Пьесу поставили Национальные театры в Брюсселе и Хельсинки, она вышла в Театре «Мингей» в Японии, ее ставили в Германии, Испании, Дании, Греции, Аргентине, потом в Нью-Йорке и т. д.
Я
Семюр-ан-Оксуа — средневековый город в буквальном смысле этого слова. Самое новейшее здание, по-моему, было построено здесь в XVII веке. И спектакли ставили прямо на улице, на фоне старинных домов, или в самих этих великолепных зданиях.
«Продолжение Дон Жуана» играли, к примеру, в замке легендарного Роже де Рабютена, графа де Бюсси, современника исторического д’Артаньяна… Их пути должны были пересекаться. Жизнь самого Рабютена — продолжение романа А. Дюма «20 лет спустя». Фрондер, воевавший то против короля, то за короля, познавший камеру в Бастилии, полководец, исторический писатель и великий Дон Жуан. Этот автор «Любовной истории галлов» мог покинуть поле боя ради свидания с возлюбленной. Осталась его интереснейшая переписка с кузиной — самой блестящей женщиной века, госпожой де Севинье…
Для зрителей был построен амфитеатр прямо перед входом в спальню де Рабютена. Двери были открыты, виднелись роскошное парадное ложе и портреты его возлюбленных на стене.
На этом галантном фоне и играли «Продолжение Дон Жуана».
«Старую актрису…» играли в здании заброшенного старого вокзала. Это была как бы последняя остановка в жизни пожилой женщины. Героиня выходила совсем молодой, почти девочкой. Садилась к гримировальному столику и читала эпиграф к пьесе:
«… Мне 19 лет, я сижу в грим-уборной, сзади ко мне подходит актер — это великий Ленский. Он берет кисточку, делает несколько мазков на моем лице — и в зеркале, на глазах, я становлюсь старухой! Я плачу! Я не хочу!..»
И гример на наших глазах превращал ее в старуху. Она начинала играть.
В то время я посмотрел много своих пьес на Западе. Меня слишком долго не выпускали, и я был голоден — жаждал этих путешествий. И когда ВААП заключал договор, я не интересовался гонораром. Я требовал одного — моего присутствия на премьере.
Вместе со спектаклями я ездил по Японии и Швеции. Смотреть свою пьесу в переводе опасно. Перевод — лукавое искусство. Есть такая формула: «Перевод — как женщина: если она красива, то она неверна. Если она верна, то она некрасива».
Я всегда надеялся, что мои переводчики не следуют этому прелестному афоризму.
В Москве «Старую актрису…» долго, долго не ставили. Повторюсь: я хотел, чтобы эту пьесу играла Доронина. И, конечно, дал ей прочесть. Она замечательно разбирает пьесы, обнажая скрытую притчу.
И я подумал: какой забавный сюжет! Автор и актриса беседуют по телефону о постановке пьесы, и сквозь пьесу встает их собственная жизнь. Они начинают понимать, что случилось с ними.
Так, в разговорах о пьесе прошло несколько лет, когда она все-таки сыграла «Старую актрису»…
Это
Спектакль поставил один из самых блестящих наших режиссеров — Роман Виктюк.
На сцене была декорация — фронтон здания МХАТа в Камергерском. Он стоял в странном, жутковатом, освещении и смотрел незрячими окнами на мхатовский занавес с чайкой. Это был исторический занавес — чудом уцелевший подлинный занавес МХАТа, великих его времен. Над этим МХАТом со слепыми окнами, столь напоминающим мертвый дом, над пустой сценой начинали звучать голоса его умерших великих актеров.
Они играли знаменитый финал «Трех сестер».
«… Как играет музыка… Они уходят… Один ушел навсегда».
И на этом чеховском прощании начинался текст пьесы. Звучала белогвардейская песенка:
Мы были на бале, на бале, на бале, И с бала нас прогнали, прогнали, Прогнали по шеям…Спектакль начинался как воспоминание о канувшем в Лету прекрасном бале — о великом Московском Художественном театре, который ушел навсегда. И Доронина неистово, лично, яростно играла эту тему — поругание святынь, невозвратность погибшего высокого. И тему театра — трагизм судьбы его жрецов. Беспощадность Времени, навсегда отнимающего у Актера несыгранные роли. И, наконец, последнюю реплику пьесы — почти крик боли — о пустоте и бесцельности нынешней жизни.
Но была еще одна тема пьесы — самая для меня тогда важная.
Пьесу ставили в безумном постперестроечном мире 90-х, освещенном заревом горящего Белого дома, с растерянными, потерявшимися, полными гнева людьми. Как писал римский историк, «рабы, долго влачившие оковы, получив свободу, становятся злоречивы». Это — закон рабства. Вся ложь, которую десятилетия вынуждали говорить людей, все запреты, в которых они жили, должны были вылиться в нетерпимость и злобу.
И потому главной для меня тогда темой пьесы была Любовь.
Безумного художника играл любимый шукшинский актер Георгий Бурков.
Он это понял. И когда его герой предлагает Старой актрисе сыграть историю Полины Сусловой, загадочной «хлыстовской богородицы», святой всех расстриг, в которой и бездны, и небо, он знает — актриса слишком много прожила. Она стала мудрой. Ярость и страсти Сусловой — это для нее в прошлом. Добро — вот итог прожитой жизни. И к радости «безумного» художника вместо Полины Старая актриса решает сыграть Анну Григорьевну, молодую жену Достоевского. Сыграть добро, олицетворенное в «лучшей из жен российской литературы». «Этой отваги и верности перевелось ремесло — больше российской словесности так никогда не везло».
Но чтобы сыграть Анну Григорьевну, нужно отрешиться от суеты и обид. И «безумный» Художник мудро ведет Актрису от зла и непримиримости — к прощению. Бурков с какой-то нежной болью, убирая даже намек обличения, произносил текст:
— А нынче любой сытый злодей клянется Достоевским Федей, а какой-нибудь преследователь человеков памятник Феде норовит поставить… А я им и говорю: «Ставьте мне ваши памятники. Только на цоколе написать не забудьте: «Феде Достоевскому от благодарных бесов»».