О сколько нам открытий чудных..
Шрифт:
Так как же нам относиться к этой, получается, детской книге, если серьезно? — А понять, что Пушкин несколько и посмеялся над читателями: не знаю, мол, я, с чем, святым и сокровенным, предстал я перед вами этим произведением.
Как же нам верить всему в нем? Как верить в великодушие Пугачева, в доброту Екатерины II? — Дедушкины сказки тут. Как же после всего этого верить Лотману, что социальный утопизм владел Пушкиным при сочинении «Капитанской дочки»?
А не верить. Верить только себе и феноменальной гибкости Синусоиды идеалов, взлетающую ветвь которой в 1834-м году нужно слегка прогнуть, притормозить, чтоб не рвалась так вверх, как в 30-м и 31-м, к коллективизму, консенсусу, соборности.
1. Воложин
2. Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.
3. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Книга для учителя. М., 1988.
Написано осенью 2001 г.
Не зачитано
Постижение Бродского отталкиванием от Пушкина
Пушкин — камертон среди поэтов
Я был в восторге, когда наткнулся на статью максималиста Малько, утверждающего: <<Ведущей функцией языка в тексте является, безусловно, не функция эмоционального воздействия…>> [2, 98], т. е. не обеспечение чтения «в лоб»; <<традиционный анализ художественных текстов не… учитывает [эту не «в лоб»] функциональную направленность>> [2, 98]; <<разработанный и апробированный Н. А. Рудяковым метод анализа художественных текстов, позволяющий «познать смысл литературно–художественного произведения…» пока неизвестен широкому кругу исследователей>> [2, 98]. Восторг мой объясним: я не один оказался в своей войне против чтения «в лоб». Есть еще Малько, Рудяков…
Но метод Рудякова оказался совсем не методом Выготского. <<Согласно методике Н. А. Рудякова… нужно определить композицию лирического произведения, то есть: 1) его экспозицию, содержащую информацию о факте объективной действительности, послужившей поводом для создания произведения; 2) основную часть, заключающую в себе отношение автора к этому факту. Далее необходимо соотнести языковые средства экспозиции и основной части… [для] определения семантического сдвига в [этих языковых средствах. А в] семантическом сдвиге находит выражение новизна авторского отношения…>> [2, 99]
И Малько демонстрирует этот метод на вот таком стихотворении Бродского:
Сад громоздит листву и не выдает вас зною. (Я знал, что я существую, пока ты была со мною.) Площадь. Фонтан с рябою нимфою. Скаты кровель. (Покуда я был с тобою, я видел все вещи в профиль.) Райские кущи с адом голосов за спиною. (Кто был все время рядом, пока ты была со мною?) Ночь с багровой луною, Как сургуч на конверте. (Пока ты была со мною, я не боялся смерти.)Сначала Малько демонстрирует <<невооруженным глазом>> обнаруживаемое.
Первые
Во вторых частях, обособленных скобками, <<читатель узнает, что в прошлом мир представлялся автору иным: в нем было нечто такое, что составляло смысл существования героя; и пока оно было — вернее, она была, — автор ощущал полноту жизни, рассматривая саму жизнь в виде непрерывного неопределенно растянутого во времени процесса: «Я знал (прош. вр.), что я существую (наст. вр.)…» Жизнь, наполненная смыслом обещала быть долгой и счастливой, но оказалась опустошенной и безликой, лишившись этого смысла…>> [2, 100]
Что ж предлагает Малько вооружившись методом Рудякова?
<<Весь текст, за исключением двух последних строк, считать экспозицией, в которой передан факт объективной действительности — информация о том, как поэт ощущает жизнь [2, 100]. И, надо думать, теперь «сад» — благотворный, так как «не выдает вас зною»; «площадь», «фонтан с рябою нимфою», «скат кровель» — интересно экзотичны, увиденные в характерном, как «в профиль», ракурсе; изгнание из рая — «Райские кущи с адом голосов за спиною» — интересно драматично; «Ночь с багровой луною, как сургуч на конверте» — интересно эстетична. Все хорошо. Так я понимаю намек Малько. Потому намек, что основную часть он подает как бы позитивно результирующей:
<<Основная часть… состоит из 2-ух последних строк; в них поэт говорит о том, что его жажда жизни была столь велика, что он не боялся умереть>> [2, 100].
Разделил Малько на экспозицию и основную часть [2, 100] и теперь предлагает соотнести ключевые синтаксические единицы -
| (Я знал, что я существую, | экспозиция |
| пока ты была со мною | |
| Пока ты была со мною, | основная часть |
| я не боялся смерти.) |
по семантическому сдвигу подчеркнутого. И что получается, мол?
<<…в последней строке отрицается то, что выражено суммой буквальных значений слов, ее составляющих. В действительности поэт боялся смерти, т. к. знал, что существует до тех пор, пока действует очень важное для него условие>> [2, 100].
<<…возникает в художественном тексте скрытая от поверхностного чтения информация — тот образный смысл, ради выражения которого и создано произведение. На самом деле жизнь поэта никогда не была радостной, так как она была наполнена предчувствием и ожиданием смерти>> [2, 100].
И вот теперь я начну спорить, как мне ни приятна агрессивность Малько к остальной массе интерпретаторов.
И начну с того нюанса, о котором Малько умолчал (его статья побольше моего ее изложения, но поверьте — умолчал).