О сколько нам открытий чудных..
Шрифт:
Одна — статическая — это представление, что литературным повествовательным текстам свойственна бо`льшая организованность и упорядоченность, чем та, которая свойственна потоку жизни. Лотман к представителям этой тенденции относит Ричардсона, Матюрена, Нодье, Руссо как автора «Новой Элоизы», ориентировавшихся <<на удаление из образов героев любых взаимопротиворечащих свойств>> [3, 460].
Другая тенденция — динамическая. Это когда герои изменяются на протяжении повествования, противоречивы. И в этой связи Лотман цитирует Выготского. И выдает такой литературный ряд: Шекспир, Сервантес, Прево («Манон Леско»), Дидро («Племянник Рамо»), Руссо («Исповедь»).
И,
Мне представляется, что Лотман допустил здесь неточность.
Он акцентировал временной параметр в понятии динамичности. Смотрите: в эпоху Пушкина…
Тынянов и Выготский наоборот: <<Ощущение формы… есть всегда ощущение протекания… соотношения <…> между ее элементами <…> В понятие этого протекания… вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание — динамика — может быть взято само по себе, вне времени…>> [1, 209].
По Выготскому главное не в том, что герой или эстетика изменяются во времени, а в том, что художественные произведения структурно состоят из противоречащих элементов всегда, и эстетическое переживание есть противочувствия и катарсис тоже всегда.
Другое дело, что в одних вещах противоречий больше, в других меньше. И вот тут–то вперед и выступает время как время создания этих вещей. Так Лотману бы осветить, когда и почему рождаются произведения, так сказать, статические, а когда и почему — динамические. Он же этого не только не сделал, а еще и блестяще затемнил вопрос, заметив, что «при конце последней части» <<Пушкин вдруг приравнивает Жизнь (с заглавной буквы!) роману и заканчивает историю своего героя образом оборванного чтения:
Блажен, кто праздник Жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел Ее романа И вдруг умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим.Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора [т. е. литератора] и творца [т. е жизни], созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель (ср.: «и с отвращением читая жизнь мою»), то есть человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией>> [3, 461–462].
Я не могу не восхититься Лотманом, заметившим то, что позволяли себе не печатать издатели Пушкина: большие буквы для обычного слова «жизнь», что так не характерно для романа.
Но я не могу не заметить, какую упорядоченную колоду Лотман интерпретацией этой своей находки вдруг смешал, какой во времени выстроенный гигантский ряд он разрушил, вместо того, чтоб — наоборот — разложить статичности и динамичности во времени. Хотя бы те, какие
Что это за весьма архаическая традиция засквозила, мол, в конце пушкинского романа? — Это словесность на стадии так называемого (термин Аверинцева) дорефлективного традиционализма, когда <<за правилами… приличия… стоит архаическое представление о магических возможностях функции слова>>, когда <<в представлениях древности словом можно прямо, непосредственно воздействовать на действительность>>, мол, <<словом можно помогать и вредить, создавать и уничтожать, врачевать и убивать… На этой стадии человек твердо знает диктуемые ему традицией правила словесного поведения, твердо знает, какое словесное поведение уместно, прилично в данной ситуации, а какое — нет. Но сами правила нигде не зафиксированы…>> [4, 100–101]. В общем, текст есть жизнь. А твердое знание, какое слово когда применить, не устраняет противоречивости применяющего, ибо противоречива сама жизнь.
У Пушкина тот финальный выверт есть еще одно столкновение литературности с нелитературностью, думаю, в интересах катарсиса на тему о <<неустроенности жизни>> и, возможно, о все–таки надежде <<в возможности ее устроить>> раз текст есть Жизнь, а он — его создатель. А вот зачем было Лотману так выделять финал ради, мол, оглядки Пушкина назад? — Думаю, чтоб отвлечь наше внимание от отсутствия у него, у Лотмана, характеристики тех эпох, когда был характерен непротиворечивый персонаж и вообще упорядоченность, а когда — наоборот.
Я бы так дополнил Лотмана: когда наступало время ЗНАНИЯ, ЧТО ДЕЛАТЬ (пусть и иллюзорного, что выяснялось позже), тогда доза противоречий в структуре художественного произведения снижалась. Наоборот, когда наступало время НЕЗНАНИЯ, ЧТО ДЕЛАТЬ, тогда структурная противоречивость творений искусства увеличивалась.
Причем ЗНАНИЕ и НЕЗНАНИЕ обязательно чередуются, через РАЗОЧАРОВАНИЕ, и все это носит периодический (чего не отрицает и Лотман) характер, т. е. синусоидальный.
Более того. Эта периодичность, синусоидальность — сложная: на большие синусоиды накладываются малые, на те — малюсенькие. Настроения, периоды жизни и творчества, стили, типы литературы — все периодично и синусоподобно.
Пушкин, по Черноиваненко, модифицированному мною посредством синусоиды, знаменует начало в России нового гигантского периода типов литератур. Этот период Черноиваненко называет художественным. Может он бы согласился считать, что в нем — преимущество произведений с перевесом противоречий в структуре, с большей похожестью их на неупорядоченную жизнь. (Перед этим — период риторический, с меньшей дозой противоречий в структуре, с меньшей похожестью на жизнь — из–за исключения искусством из своего внимания того, что ненормативно. Еще перед — период дорефлективного традиционализма, уж и вовсе сливающийся с жизнью и нормирующий ее словесные проявления, но всё–то в противоречивой и непредсказуемой жизни не пронормируешь. В общем, все в чем–то повторяется через раз.)
Эту гигантскую синусоиду надо бы испещрить меньшими синусоидами, синусоидами стилей. Те же упомянутые Лотманом Шекспир и Сервантес, что привержены к <<динамической интеграции противоречивых свойств>> [3, 460] жили на излете Возрождения, в эпоху разочарования в его низведенных с неба на землю идеалах, в эпоху НЕЗНАНИЯ, ЧТО ДЕЛАТЬ. И потому у них так мало риторизма, отдающего ЗНАНИЕМ, ЧТО ДЕЛАТЬ. Но и это — лишь на каких–то этапах творческой и мировоззренческой эволюции и Сервантеса и Шекспира.