О стихах

Гаспаров Михаил Леонович

От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, «присяжных суд печален» звучит как объективная констатация. Но дальше «душегубец… нахален» и «суд… вроде богаделен» – это уже явное преувеличение, «застрелен… зарезан… подпален» – тем более, а «мы дрожим средь наших спален, | мы дрожим среди молелен» доводит картину бедствия до предела.

Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).

Концовка Толстого отвечает

всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией? («…Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, – | Вот он, вот он, русский бог», – было сказано в известном стихотворении Вяземского «Русский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение.

Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой, – таково строение шуточного «Рондо» А. К. Толстого.

Р. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с «некоторых предварительных пояснений троякого рода». Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении: «красивым тогда считалось то-то и то-то», то еще более в: смешным тогда считалось то-то и то-то». Когда этого нет, то мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева «Густолиственных кленов аллея…» было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева «Умом Россию не понятъ…» глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культурами – скорее правило, чем исключение.

«Сотри случайные черты…»

А. Блок и Вс. Некрасов

Мне случилось читать курс по технике анализа стихотворного текста – конечно, анализа имманентного, ограничивающегося тем, что содержится в самом тексте, без апелляции к сторонним биографическим, литературным или иным подтекстам. Разобрав таким образом несколько заранее подготовленных стихотворений (эти разборы напечатаны выше), я предложил студентам дать мне для анализа какие-нибудь стихи для разбора импровизированного, без подготовки. Они предложили на выбор несколько стихотворений новейшего, постмодернистского стиля. Одним из них было следующее пятистишие Всеволода Некрасова:

Сотри случайные чертыТри четыреСотри случайные чертыСмотри случайноНе протри только дырочки

Поэтика постмодернизма исходит из предположения (вполне справедливого), что в литературе все уже сказано, все слова – чужие и поэт может только комбинировать и обыгрывать осколки хорошо знакомой читателю классики. Для имманентного анализа, забывающего обо всем, что было до и вне рассматриваемого текста, это очень неблагодарный материал. Однако попробуем

все же подступиться к нему нашим обычным образом. Вообразим, что из классики до нас почти ничего не сохранилось, а это стихотворение сохранилось. В истории так бывает.

Что прежде всего бросается в глаза в стихотворении Вс. Некрасова? Нет знаков препинания: каждая строчка, каждое высказывание – отдельно. Еще? Пять строчек сгруппированы как бы в четыре абзаца: две, одна, одна и одна строка. Еще? Строка «Сотри случайные черты повторяется дважды: видимо, она для содержания особенно важна. Еще? Длинные и короткие строчки повторяются симметрично: длинная, короткая, длинная, короткая, длинная. Короткие строчки оба раза следуют за повторяющейся строкой «Сотри случайные черты» – как будто они пытаются развивать ее содержание. Что ж, таких наблюдений достаточно для начала: теперь можно переходить к последовательному чтению и посмотреть, как же они пытаются развивать это содержание.

Оказывается, развивают они его странно: не по смыслу, а по звуковому сходству. (В современной науке такой подбор слов называется «паронимическая аттракция».) За первым «Сотри…» вплотную следует строчка «Три четыре»: «три» созвучно с «сотри», «четыре» созвучно с «черты». «Три» и «четыре» – два числительных, следующих друг за другом; в сочетании со звуковыми повторами они напоминают разве что считалку (типа «…три, четыре – причепили») или, отдаленнее, сигнал к началу какого-то действия («три, четыре – начали!»). Смысла не получается; поэтому следующая за этим отбивка осмысляется приблизительно так: видимо, у поэта первая проба развития содержания не удалась, и он хочет начать заново.

За вторым «Сотри…» сразу следует отбивка: видимо, поэт задумывается и колеблется, вторая проба идет труднее. После отбивки – строчка «Смотри случайно». Опять звуковые переклички сильнее смысловых: «смотри» созвучно с «сотри», наречие «случайно» почти точно повторяет прилагательное «случайные». Новые слова более содержательны (знаменательны), чем «три четыре», но друг с другом все равно не связываются – разве что мы вообразим, что после «смотри» подразумевается запятая, а после «случайно» – многоточие, указывающее на оборванность начатой фразы. За этим следует отбивка и за ней подтверждение нашего предположения: да, последнюю строчку можно понимать как продолжение предпоследней: «случайно не протри только дырочки».

Эта последняя строчка – развязка стихотворения. Она противопоставлена всем предыдущим. Во-первых, ритмом: там всюду был ямб (во 2-й строке – другой двухсложный размер, хорей), здесь – трехсложный размер, 2-ст. анапест с дактилическим окончанием. Во-вторых, фоникой: появляются звуки дик, кь, которых во всех предыдущих перетасовках согласных не было. В-третьих, грамматикой: раньше императивы были утвердительны (с дополнением в винительном падеже), здесь императив отрицательный (с дополнением в родительном падеже). В-главных же, стилистикой: до сих пор мы воспринимали слова «сотри… черты» в переносном, метафорическом смысле слова – как очертания, образ, облик, как это слово обычно и употреблялось в русском поэтическом языке XIX в.; а здесь оказывается, что слово это нужно понимать в прямом, буквальном смысле слова, как черты карандаша на бумаге, которые нужно стирать резинкой, но осторожно, чтобы случайно не протереть бумагу до дырочки. (Если бы нам было сказано «Сотри случайные линии» – такого неожиданного переосмысления не произошло бы.) «В-главных» говорим мы потому, что от этой особенности стилистического плана меняется и образный план стихотворения: перед нами возникает совсем иная картина, гораздо более земная и бытовая, чем раньше.

Спрашивается, почему мы с самого начала понимали эти «черты» только в переносном, а не в прямом смысле: как черты лица или характера, а не как карандашные черты? По двум'причинам. Во-первых, как сказано, по языковой: слово «черты» во множественном числе употребляется почти исключительно в переносном значении, о карандашных же чаще говорят не «черты», а «черточки». А во-вторых, по стиховой: слова «сотри случайные черты» складываются в правильный четырехстопный ямб (типичный ритм – с пропуском ударения на III стопе; типичный синтаксис – глагол в начале, дополнение в конце, перед ним определение), а четырехстопный ямб – это любимый размер русской классики с ее высокой тематикой, где нет места карандашу и резинке. Это с самого начала – конечно, намеренно – направляло мысль читателя по неправильному пути.