Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

Антонова Ирина

Когда приходили ящики, мы не знали, что там. Сначала их просто привозили. Система была простой – приходил эшелон на железнодорожную станцию, его перегружали в грузовики, везли в музей. Приезжал грузовик во двор музея, выгружали ящики, что там – мы не знали. Может быть, кто-то и знал; может быть, была какая-то маркировка. Я не знала. Потом уже в залах начиналась распаковка. Очень много распаковывали в Белом зале наверху – он большой, просторный. Туда заносили ящики, раскрывали их, вынимали вещи, и тогда, конечно, случалось чудо, перед глазами появлялись величайшие шедевры. Бывало так: я работаю в другом зале, а в Белом открывали, например, «Спящую Венеру» Джорджоне. Кто-то, уже пробегая мимо моего зала, кричит: «Слушай, там открыли Джорджоне!» – бежишь туда, смотришь. Невероятное ощущение! Причем дополнительный эффект был в том, что мы не знали, что в конкретном ящике находится, даже открыв его. Картины были обернуты если не тканью, то бумагой – и вот разворачиваешь

ее, и только тогда возникает картина. Очень сильное впечатление, уверяю вас. Это не то, что пришел в музей, посмотрел на стену – картина висит в рамочке. Причем надо понять, что мы были детьми войны, хотя и искусствоведами, мы видели только черно-белые репродукции, никаких подлинных вещей. Все же было эвакуировано, наш музей был эвакуирован, Третьяковка, другие музеи – ничего не было – только плохие репродукции в книжках. Это сейчас студентов возят в Эрмитаж, даже за границу; еще будучи студентами, они видят подлинные вещи – мы же ничего не видели. Причем Дрезденская галерея замечательна невероятно высоким качеством картин. В общей сложности, у нас было 738, по-моему, вещей. Причем из разных разделов. И это же был западный материал, то есть по нашей специализации, мы же все западники по образованию. Меня особенно интересовала Италия, и вдруг я вижу такое количество итальянских картин, начиная с «Сикстинской Мадонны» Рафаэля: Тициан, Тинторетто, Себастьяно дель Пьомбо, Боттичелли – эти имена я только по книжкам знала, и вдруг их картины все здесь, рядом, больше того, я ими манипулирую, переношу из зала в зал, – Джорджоне, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо – невероятно! И какое-то количество мастеров, которых я никогда даже не знала. Например, Пьяцетта – я не знала, кто такой Джованни Пьяцетта. Он работал рядом с Тьеполо, но я не знала о нем.

Многие работы пришли без рам, рамы снимали или чтобы не оцарапать, или чтобы ящики были поменьше – так тоже бывало. Часть картин подписаны не были. Просто вкладывалась опись, так называемая накладная, как на товар: неизвестный мастер. Видимо, на месте, в Германии, работали люди, которые даже не понимали, кого они пакуют. Они видели, что хорошая картина, дрезденская картина, хорошая рама, а что за вещи, они не знали. Нас, молодых специалистов, посадили за работу: мы делали инвентарные книжки и должны были догадываться, что перед нами, – хорошо, если это картина, хорошо, если она есть в дрезденском каталоге, а если это рисунок? Я, например, много описывала именно рисунки – мы же тогда не сопротивлялись – куда посадят, то и делали. А там была масса мастеров, о которых я понятия не имела. Какие-нибудь рисунки Хаккерта – я не знала этого художника. Откуда мне было его знать?!

Работу надо было делать быстро, а списки, по которым мы работали, были иногда даже такие комические, что мы просто умирали со смеху. Ну, например, запомнился мне такой текст в описи: Неизвестный художник, «Портрет Христоса в желтом платье». Они увидели, что изображен Иисус в желтой мантии, так и записали – в желтом платье. Было очень смешно. Что-то приходило в плохом состоянии, мы звали реставраторов и работали вместе с ними, но ведь реставраторы тоже не знают историю искусства в деталях. Одно дело увидеть «Сикстинскую мадонну», но даже «Динарий Кесаря» Тициана – а что это? – этого названия могли не знать. Особенно много путаницы было среди библейских сюжетов. Вы можете себе представить, что у нас не было соответствующего образования, то есть, конечно, искусствоведы читают Библию, Евангелие, – но о каких-то сюжетах мы понятия не имели.

Трудно назвать одно самое сильное потрясение. Помню, что на меня Боттичелли произвел огромное впечатление, его «Чудеса святого Зиновия» – большая, многофигурная, удлиненная композиция. «Сикстинская мадонна» – это легенда, несомненно. Когда открыли этот ящик и солдаты, которые помогали распаковывать, достали ее из белых тканей, которые ее укутывали, тишина воцарилась как в церкви. Мать, отдающая сына, для нас, детей войны, стала не просто изображением Мадонны, а чем-то гораздо большим. «Спящая Венера» Джорджоне – очень большое эмоциональное потрясение для всех нас. Она затаенная, она дышит каким-то особым настроением, – она пленяла и завораживала. Вермеер покорил всех сразу же. Что-то мы видели, но он – тот художник, которого нельзя смотреть в репродукции. Очень понравился мужской портрет «Шарля де Моретта» Гольбейна – действительно изумительный по качеству, XVI век, – грандиозная вещь.

Я должна сказать, что знакомство с Дрезденской галереей сразу после университета – это было равно университету по впечатлению, да и по знаниям. И надо иметь в виду, что приехала не только Дрезденская галерея, приехали картины из некоторых других музеев, приехали рисунки, очень много совершенно изумительного прикладного искусства, скульптура. Например, «Пляшущая Менада» Скопаса – это как раз из Дрезденской галереи – маленькая извивающаяся фигурка, в потрясающем ракурсе. Мы даже сделали слепок с нее, и он хранится у нас в музее.

Все осматривали реставраторы: какие-то вещи нуждались в реставрации, какие-то нет. Потом сделали

запасник на первом этаже. Все стены были завешаны, а в центре поставили огромные, очень высокие щиты, и на них тоже разместили эти картины. Причем ведь рассматривался такой вариант: хотели показать Дрезденскую галерею вместе с вещами нашего музея – экспозиционный план был готов во всех деталях, весь музей должен был быть единым, включая «Сикстинскую мадонну», Джорджоне, картины Тициана. Это был бы один из великих музеев мира, конечно. Москва получила бы грандиозный музей, но этого не случилось. Было принято решение, что так делать нельзя, и Дрезденскую галерею в 1955 году показали на выставке, но уже при принятии решения о ее возвращении.

Почему ее не показывали до этого? Как я могу вам сказать – не знали, что делать с ней, вероятно. Это же не просто художественная коллекция, это – политический капитал. Я думаю, что очень долго принималось решение. Кто бы мог нам рассказать об этом?! Обсуждалось это явно в политбюро, может быть сохранились какие-то документы, стенограммы заседаний, на которых дебатировались эти вопросы. Кто-то был за то, чтобы отдать, как мы знаем, кто-то был против – но как это происходило, в какие сроки… я не знаю, кто именно и что решал. Какое-то время за культуру отвечал Климент Ефремович Ворошилов [4] , он бывал на всех выставках, я его сама часто видела, в Академию художеств он приходил, дружил с Герасимовым. Но в какой момент состоялось обсуждение судьбы Дрезденской галереи, конечно, неясно. После 1953 года, когда Сталин уже умер, – все находилось в руках Хрущёва и Микояна. Очевидно, что на каком-то этапе Никита Сергеевич [Хрущёв] сам принимал много решений – отдал Крым, отдал Дрезденскую галерею. Он много чего отдал. Потом, в тот момент уже была иная ситуация в самой Германии: была создана Германская Демократическая Республика. Если бы Дрезден остался на другой стороне – в ФРГ – это одно; но он же был в ГДР. Видимо, для укрепления отношений с Германией и отдали. Это тоже веская причина. Надо подчеркнуть, что ни одного произведения из Дрезденской галереи в России не осталось. Подобное решение было принято и по поводу других вещей. Скажем, знаменитый Пергамский алтарь – античное сооружение, сочетающее и архитектуру, и скульптуру, – находился в Ленинграде, в Эрмитаже, – он тоже был возвращен. Насколько мне известно, в 1955 году в общей сложности от нас и из Эрмитажа ушло полтора миллиона вещей.

4

К. Е. Ворошилов – маршал Советского Союза, в 1943-45 годах председатель Трофейного комитета, любил реалистическую живопись, поощрял многих советских художников, давал им госзаказы.

И вот у нас в 1955 году началась выставка «Сокровища Дрезденской галереи». Она показывалась четыре месяца, с мая по сентябрь. Мы работали невероятно напряженно. Были распределены сеансы для посещения. Сохранились все документы, фиксирующие это. Начинали работать с семи утра – в семь приходили, как правило, художники и смотрели часов до десяти. Потом были сеансы для публики. Работал музей до десяти, иногда до одиннадцати вечера. Был очень маленький период днем, когда в залах убирали. Второго мая открыли, и в таком режиме работали все четыре месяца. Невероятная эпопея была.

Надо было видеть ту публику, которая приходила смотреть, а я водила экскурсии, – с каким интересом, с каким воодушевлением и благодарностью шли люди на выставку! Я очень много ездила с лекциями по учреждениям: нас посылали в министерства, в институты, в Политехнический музей; причем на лекциях собиралось до пятисот человек. Я заработала тогда на лекциях по Дрезденской галерее по тем временам довольно большие деньги – мы купили на них первый холодильник в семью, маленький «Саратов». Так он у нас и назывался: имени Дрезденской галереи.

Вы знаете, что у меня бывают непорядки с горлом, так это началось тогда: у меня был очень звонкий голос, и я сорвала его, когда водила экскурсии и до бесконечности читала лекции. На лекциях я рассказывала историю Дрезденской галереи: как она была образована дрезденскими курфюрстами, как поступали вещи, как оказалась там «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Я показывала вещи: все главные картины – Тициана, Джорджоне, Тинторетто. Тогда был такой интерес, что я возила по сто диапозитивов с собой. Сейчас так уже никто не делает. Как правило, на лекции показывают максимум 25–30 диапозитивов – я показывала до ста, чтобы люди видели то, о чем я рассказываю, чтобы это прошло у них перед глазами. Мы сделали, по-моему, два фильма – приехали кинематографисты, и мы, научные работники, выступали как сценаристы. Я сделала фильм по венецианской живописи – это я точно помню, потом еще какой-то общий фильм делали, и я тоже в нем участвовала. Мы выпустили довольно хорошие репродукции с отдельных картин, например с «Портрета мальчика» Пинтуриккьо, с «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Больших книжек или изданий каких-то, как бы сейчас мы бы сделали, тогда не было. Вышел только небольшой каталог очень неважного качества.