ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Шрифт:
7 марта 1981 г.
Мих. Лифшиц
ИСКУССТВО НА ЗАПАДЕ
ОСЕННИЙ САЛОН В ПАРИЖЕ
Впервые — «Правда», ежемесячный журнал искусства, литературы и общественной жизни, 1905, № 2, февр.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве в 2–х т., т. 1. М„ 1967, с. 23—50.
Со времени воссоединения Салона Марсова поля с Салоном Елисейских полей настали снова дурные времена для художественной молодежи. «Старики» составили большинство жюри и продолжают теперь отстаивать с упорством застой в большом Салоне. Нельзя ввиду этого не порадоваться тому, что такие уже заслужившие славу новаторы, как
1
«Salon des Refuses» (франц.) —«Салон Отверженных».
Художественная молодежь гордится своими уже постаревшими, частью уже успевшими умереть вождями: модернизм имеет традицию, и, чтобы засвидетельствовать это, шести учителям — Каррьеру, Сезанну, Пюви де Шаванну, Ренуару, Лотреку и Редону — отведены в Салоне особые залы, где выставлены и прежние их произведения.
И что же? Оказывается, что девять десятых интереса Салона заключается именно в этих стариках молодого направления! Они–то и «упрочили» успех Салона.
За вычетом произведений мастеров, в Салоне выставлено 1317 произведений живописи. Большинство картин и рисунков в техническом отношении превосходно, но нового и интересного изумительно мало; отсутствие идеи — поражающее; это — идейная пустыня с редкими оазисами.
Вы входите в залу какого–нибудь «старика» и все время восхищаетесь; выходите из нее и, скучая, проходите вдоль стен, увешанных живописью.
Что же это значит? Почему за «великими» новаторами не последовало новых носителей оригинальных художественных принципов? И, не говоря уже об этом, не создалось даже плодотворной, прогрессирующей школы? Почему это?
Прежде всего: что такое было то быстрое и многообещающее движение вперед, которое началось в 70–х годах прошлого столетия под градом насмешек и взяло приступом общественное мнение?
По своему социальному положению художник почти всегда является интеллигентным пролетарием. Если успех его растет, он постепенно переходит от полюса неимущих к полюсу зажиточных; но начало карьеры художника почти всегда проходит среди «богемской» обстановки. Такое положение художника ничуть не располагает его к миролюбивому поощрению всего окружающего. Несколько десятков учеников в Академии копируют своих зажиревших или окостеневших учителей, сотни же молодых живописцев вынуждены зарабатывать кусок хлеба свободной кистью.
Молодость, жажда жизни, глубокая нужда и постоянная неудовлетворенность, положение отверженника, до которого сытому обществу нет дела, отчаянная надежда покорить его оригинальностью таланта, бешеная конкуренция этих талантов и бешеная погоня за этой оригинальностью — вот элементы той лаборатории, в которой выработалось новейшее искусство с его горьким пессимизмом, его мрачными фантазиями или светлыми грезами, с его несомненным как техническим, так и идейным исканием. Первые провозвестники этого искусства, которых так несправедливо окрещивали огульным именем декадентов, выразили свою неудовлетворенность в формах необыкновенно разнообразных. Сдавленная в тисках нужды мысль постепенно перенакопившегося французского интеллигентского пролетариата брызнула веером как бы но всем возможным направлениям, от самой лучезарной мечты до ипохондрии, граничащей с сумасшествием, или до страстной преданности чисто формальному искусству.
Лет 15 назад на Монмартре группы нищих артистов открыли в своих кабачках прием всей парижской буржуазии и всему шатающемуся по белу свету люду. Монмартрские chansonniers [2] покорили Париж своим талантом и своей оригинальностью. Но успех быстро переделал тощих певцов нищеты, молодости и мечты в плотных и сытых буржуа. Казалось бы, монмартрская среда, которая ведь не перестала же существовать,
2
Chansonniers (франц.)—исполнители песенок, слова и музыку кото рых они обычно сочиняли сами. Монмартр — часть Парижа, где жило много интеллигентной бедноты — неимущих художников, литераторов, музыкантов.
Но вернемся к живописи. Здесь, как кажется, всегда можно быть оригинальным? Я в этом сомневаюсь. Конечно, можно без конца варьировать технику, обогащая ее всякими фокусами; но сказать миру что–нибудь новое!.. О, это трудно.
«Для этого надо иметь талант», — скажет читатель… И этого мало, скажу я.
Вот перед вами два равных таланта, принадлежащих к той же среде, окруженных теми же впечатлениями, которые вызывают в них приблизительно одни и те же чувства и думы; но первый имеет то преимущество, что он на десять лет старше. И вот первый поразит мир новизною своего мировоззрения: родись он на несколько лет позднее, мир поразил бы не он, а второй.
Теперь разберемся подробнее в том, что именно нового принесло с собою новейшее французское искусство.
Имея в виду Осенний Салон, я остановлюсь лишь на тех отдельных струях этого течения, которые представлены в нем; впрочем, это как раз самые главные.
Едва ли не крупнейшую роль в истории модернизма играют импрессионизм и его постепенные видоизменения.
Первоначально импрессионизм был естественным и прямым продолжением того естественнонаучного реализма, который наиболее характерен для буржуазно–капиталистического общества. Дух наблюдательности, опыта и эксперимента достиг значительного развития. Этот–то дух и вступил в резкий конфликт с застывшим, подражательным академизмом.
Следуя совету величайшего художника и едва ли не величайшего натуралиста [3] Леонардо да Винчи, импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям — импрессии предмета.
И вот закипела, при недоверии косной публики, лихорадочная работа.
Изучали солнце и его эффекты, воздух и тому подобное. Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности.
3
Слово «натуралист» взято здесь в первоначальном смысле: человек, изучающий натуру, природу, отражающий ее в искусстве.
В самом деле, изображал ли он теперь предмет «как он есть»? Отнюдь нет!
Что такое «предмет как он есть»? Не нужно ли для того, чтобы дойти до него, критически проверить свидетельство наших чувств?
Возьмем простой пример. Я наблюдаю лист белой бумаги, освещенный лампой. Я хочу изобразить его. Зная хорошо, что он на самом деле бел, я рисую его, однако, желтым, потому что при свете лампы он мне кажется таким. Если лампа начнет угасать, то лист будет становиться сначала все серее, потом все синее и превратится в тусклое синеватое пятно среди полумрака… Но ведь он в то же время несомненно остается белым?