ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Шрифт:
Голова амазонки, хотя и относится, весьма возможно, к классическому периоду, менее красива. Но не за красотой гонялся художник. Он стремился создать идеал женщины–полумужчины, и достиг этого. Голова полна спокойной отваги, твердой мудрости и великолепной уравновешенности. Такую голову могла иметь г–жа Мопэн у Бальзака [100] .
Дорифор представляет собою еще современниками прославленный шедевр Поликлета. На этой бронзе мы можем видеть, как может быть ослаблено впечатление художественного произведения даже в превосходной копии благодаря каким–то уклонениям, вряд ли уловимым человеческим глазом в отдельности. В самом деле, бронзовая голова юноши–новобранца — очаровательна. Любуешься ею — словно
100
Здесь ошибка. Речь идет о героине романа французского писателя Теофиля Готье (1811 — 1872) «Мадемуазель Мопен» (1835—1836).
Поразительно красив и благороден бюст индийского Диониса. Так назывались те изображения бога, в которых он был представлен зрелым мужем с длинной бородой и своеобразной прической, вероятно, соответствовавшей головному убору восточных жрецов Диониса. Тот бюст, бронзовая копия с которого найдена в Геркулануме, широко распространен. Чудесная мраморная копия имеется, например, в Уффици. Что придает этому высоко интеллигентному, гениальному лицу особый исторический интерес — это единогласное признание его памятниками и авторитетами за портрет великого Платона. Может быть, это и не так, но Платон мог быть таким. Духовно, культурно этот идеальный грек начала мистической эпохи даже должен быть похож на идеальный образ верховного жреца Диониса.
14. Античные портреты
Спор между реалистами и идеализаторами в искусстве имеет за собою гораздо более долгое прошлое, чем это обыкновенно предполагают.
По мнению Платона, подробно развитому Аристотелем, искусство есть не что иное, как «мимесис», то есть подражание природе. Оба великих мыслителя древности делали большую разницу между теорией прекрасного и теорией искусства. Платон благоговел перед красотой, считая ее откровением божества, к искусству же относился резко отрицательно, называл его родом обмана, тенью тени, несовершенным отражением земных вещей, которые сами в высшей степени несовершенно отражают идеи.
Это идеалистическое противопоставление включает в себя, однако, реалистическое определение искусства. С особенной яркостью, притом в чисто натуралистической форме, его высказал Плутарх, который прямо заявляет, что искусство доставляет наслаждение вовсе не красотой своих произведений, а их сходством с оригиналом, с которого они скопированы. И Плутарх поясняет: «Как иначе мог бы доставлять удовольствие Пармений, который так великолепно подражает хрюканью свиньи?»
Конечно, несколько странно на первый взгляд встречать подобные теории у величайших теоретиков эпохи величайшей художественной практики. Очень часто, и довольно справедливо, устанавливают родство между идеями Платона и чудными идеальными образами, созданными Фидием, но этого родства отнюдь не признавал сам Платон. Конечно, раздавались и иные голоса, но они принадлежат эстетам позднейшей эпохи, которая для художественной практики была эпохой несомненного упадка. Лишнее подтверждение той истины, что сова Минервы вылетает только ночью.
Чрезвычайно замечательно то определение красоты, которое дает Плотин: прекрасно все то, что мы воспринимаем как соответствующее нашей природе; безобразно все, ей противоречащее. В прекрасном торжествует форма — некрасиво прежде всего бесформенное, недостаточно оформленное. Русский язык инстинктивно стоит на той же точке зрения, называя полюс, противоположный красоте, — безобразием. Плотин иллюстрировал возможность для художника творчески давать красоту бесформенному таким примером: где мог Фидий видеть Зевса Олимпийского? Очевидно, только в тайниках своего духа. И вынесши оттуда образ Зевса не каким он видал его, а каким он явился бы, если бы
В дошедших до нас отрывках сочинений, посвященных античными писателями искусству, мы находим следы настоящей полемики между пониманием искусства как ловкого подражания и пониманием его как творчества ценностей, в тех или иных отношениях превосходящих действительность. Разрешения этого вопроса у античных философов нет, да и не могло быть.
Но если теория хромала, недоумевала, колебалась, то артистическая практика античного мира разрешала задачу искусства так, что создала высокие образцы грядущим векам.
Где уж, казалось бы, и торжествовать прямому натуралистическому подражанию, как не в портрете? Ведь первое требование, какое мы ставим портрету, — это сходство. Недаром парадоксалист Бернард Шоу на днях предсказывал портрету и пейзажу скорую и немилостивую смерть от руки фотографа.
Однако при ближайшем рассмотрении и портрет оказывается не столь простой вещью. Вы подходите к зеркалу и видите в нем наиточнейшее свое отражение; однако это вовсе не наисовершеннейший портрет. Начать с того, что вы можете иметь при этом совершенно не типичное для вас выражение лица, ничего не говорящую позу, что фон, освещение и аксессуары могут не только не способствовать правильному впечатлению, какое получается от вашей' личности при глубоком знакомстве с нею, а, напротив, препятствовать такому впечатлению и искажать его.
Искусный фотограф, фотограф–художник может, пожалуй, усадить и обставить вас как следует, он может, пожалуй, добиться и удачного выражения физиономии — и все–таки полученной таким образом фотографии будет еще далеко до талантливого живописного портрета, даже если она будет цветная или художественно раскрашенная.
Портретист стремится к тому, чтобы дать в своем произведении синтетический момент, момент, характерный не только в смысле внешнего сходства, но концентрирующий в себе все более или менее характерное, что в вашей личности имеется. Позируя, вы имеете непременно вид натянутый, и, чтобы не только победить эту натянутость, но заменить ее тончайше обдуманным синтетическим выражением — для этого самому позирующему надо быть гениальным актером. Фотография, приближающаяся сколько–нибудь к художественно–реалистическому портрету, является, таким образом, несомненным свидетельством в одно и то же время огромной искренности, тонкого знания самого себя и большого артистического таланта оригинала.
Но артистичности мы требуем не от оригинала, а от художника, творца портрета. Это портретист и его гениальная проницательность должны заменить недостаточную искренность и еще более часто встречающуюся недостаточную самосознательность изображаемых людей; это его синтезирующий талант, его уменье каждой мелочью будить в нас, зрителях, соответствующие эмоции и должны заменить собою артистический талант, большей частью совершенно отсутствующий у интересных и даже великих людей, портрет которых, как окно в их душу, может иметь для сочеловеков большое значение.
Так понимали задачу портрета и бюста все великие художники всех времен и народов. В таком же направлении, и с огромной талантливостью, работали безыменные (для нас) творцы бюстов и портретных статуй античной Греции и Рима.
Будем исходить из пункта, наиболее далекого от прямого натурализма.
В Неаполитанском музее хранится чудесный бюст Гомера, который, по–видимому, ценился уже в древности, ибо в разных музеях имеется несколько копий с одного и того же оригинала.
Какой–то чудак, молодой французский врач, после тщательного исследования мраморного лица этого Гомера написал книгу, в которой неопровержимо доказал, что Гомер не был слеп! Между тем бюст несомненно относится к эллинистической эпохе, творец его родился по крайней мере через четыреста лет после творца «Илиады». Доказательства французского врача могут, таким образом, привести лишь к двум выводам: либо современники художника не представляли себе Гомера слепым, либо он желал представить его таковым, но допустил при этом анатомические ошибки.