Об искусстве
Шрифт:
Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в нашу эпоху работа поэта и сколько трудностей поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда сознает). Речь -- стихия обыденная и практическая; следовательно, она неизбежно должна быть орудием грубым, ибо каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической формаций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким образом, заключаться в том, чтобы найти в этом орудии практики средства для построения некой реальности, органически практике чуждой. Как я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим 4.
Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хочу сравнить исходное состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор! Развитие его искусства обеспечило
Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и безошибочно мог найти материал и средства, необходимые для творческого усилия его мысли. Этот материал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законченные элементы.
Насколько, однако, отлично состояние вещей, с которым сталкивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык -- этот мир средств, не отвечающих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что; единственное его подспорье -- чрезвычайно несовершенные инструменты: словарь и грамматика. Притом обращаться он должен отнюдь не к слуху, чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испытывать все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания по преимуществу, -- но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он обращается к нему посредством речи, которая представляет собой самую невероятную смесь беспорядочных возбудителей. Трудно вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание акцентирует в ущерб остальным: речь может быть логичной -- и чуждой всякой гармонии; она может быть гармонической -- и бессодержательной; она может быть ясной -- и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией; одним словом, чтобы суммировать все эти независимые ее проявления, достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия языка и для разностороннего его исследования. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной совокупностью элементарных свойств -- слишком множественной, чтобы не оказаться в итоге хаотической; но именно в ней он должен обрести свой художественный предмет -- механизм, рождающий поэтическое состояние; он должен, иными словами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, -- стать на некое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционального состояния, резко отличного от тех случайных и неопределенных по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувственная и психическая жизнь. Можно сказать без преувеличения, что обиходный язык есть плод беспорядочности человеческого общежития, поскольку люди самого различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, наследуют его и им пользуются -- к вящей корысти своих влечений и интересов -- в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия отдельной личности, создающей на самом обыденном материале некий искусственный и идеальный порядок.
Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если бы, иначе говоря, поэт научился строить произведения, абсолютно лишенные элементов прозы, -- поэмы, в которых мелодия развивалась бы безостановочно до исчерпания, в которых смысловые связи были бы неизменно тождественны отношениям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более
Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимого образца, некоего абсолютного предела влечений, усилий и возможностей поэта...
ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ
Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом множества начинаний, подвергалась экспериментам самого различного свойства, испытывала пути совершенно неведомые, возвращалась порою к определенным традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том процессе непрестанного обновления, какие характерны, по-видимому, для нынешнего мира. Богатство и хрупкость комбинаций, непостоянство вкусов и быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение незыблемого -- таковы отличительные признаки нашего времени, кои ощущались бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей чувствительности, которая все более притупляется.
В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерзаниями подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно добавить кое-какие воскрешения, порой чрезвычайно удачные: заимствования, из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых, быть может, неувядаемо.
Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно, ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три столетия французы приучились не понимать истинной природы поэзии и соблазняться путями ложными, уводящими вспять от ее пределов. Я без труда покажу это здесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизодически у нас случавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа -- либо, напротив, сосредоточивались в узком кругу восторженных умов, ревниво хранивших свои сокровенные верования.
Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкального народа явило себя изумительное богатство лирических открытий. Около 1875 года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили к славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра Рембо, этих трех волхвов современной поэтики, носителей столь бесценных даров и столь редкостных ароматов, что время, с тех пор минувшее, не ослабило ни блеска, ни власти их необычайных щедрот.
Крайнее несходство их созданий в сочетании с многообразием форм, предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет еще мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному множеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуют Ламартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека могут меняться; в двадцать лет он сжигает то, что боготворил в шестнадцать; некая сокровенная трансформация передает от одного учителя к другому способность восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой, слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме.
Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в одном направлении, гораздо более вероятном, нежели противоположное. Почти немыслимо, чтобы "Пьяный корабль" привел со временем к "Озеру". Зато отнюдь не обязательно во имя любви к чистой и трудной "Иродиаде" утратить вкус к "Молитве Эсфири" 1.
Эти разочарования, эти гибельные или благие прозрения, и эти отступничества и замены, и эта возможность чувствительности к последовательному воздействию поэтов, ничем меж собою не связанных, суть литературные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда не говорят.
О чем же, однако, говорят, когда речь идет о "поэзии"?
С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которой наблюдение самих вещей оставалось бы в большем забвении.
Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения, что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без интереса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды написать об Истории и что сводилось к ряду несложных констатации, какие мог бы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совершенно естественной, и предсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься, и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возобладать в подавляющем большинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этого неистовства мнений, которое игнорирует зримый объект и, подменяя его словами, спешит растравлять личное чувство... Мне кажется, пора отучиться взирать лишь на то, что предлагает нашему взору привычка и прежде всего язык -- привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или -- что то же -- прочими людьми.
Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подходит к Поэзии и как оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу.
Едва ли возможно сказать о "поэзии" нечто такое, что не оказалось бы явно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная сила пробуждает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимого запроса их естества или же наиболее целостного его ответа.
Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, ни малейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность в определенных комбинациях слов, которые другим представляются вполне произвольными.