Обратный билет
Шрифт:
Сколько разных предметов исчезло из нашей жизни! Одни разом, другие постепенно, вроде крынок, горшков и прочих гончарных изделий. Не стало щипцов для завивки, стеклянных чернильниц, мужчин-почтальонов, вставочек, жестяных вывесок на магазинах. Перестали продавать землянику. Ее, первую летнюю ягоду, продавали стаканчиками на улицах, потом только на рынках, потом она вообще как-то исчезла.
Лошадям подвязывали к морде торбу с овсом, лошадь стояла и хрупала, время от времени встряхивая этой холщовой торбой.
Долго еще частными оставались на нашей улице парикмахерские — «Поль», «Борис», в одной из них красовался большой, раскрашенный фотопортрет Евы Бандровской-Турской, польской
Появились торгсины. Это уже было на Литейном. Там был центр по сравнению с нашей улицей. Там царили букинисты и продавались коллекционные марки, там было кино, там ходила другая публика: студенты, инженеры, на некоторых еще были форменные фуражки с молоточками, там шли с портфелями, папками, там гоняли нищих.
По Литейному шли демонстрации, вывешивали флаги: на 21 января с черной каймой, на 18 Марта, 7 Ноября, 1 Мая — красные. В витринах выставляли портреты вождей, обвитые шелком и цветами. Карикатуры на империалистов. Над воротами вешали знаки Осоавиахима с пропеллером, знаки МОПРа, срывая старые жестянки страховых компаний.
Все эти приметы прошлого сейчас видятся куда лучше примет нынешней жизни, тоже ведь интереснейших и неповторимых. Мы их не замечаем, вернее, не обращаем на них внимания как на само собою разумеющееся, а ведь они тоже временны, и сроки их кратки.
Митя Карамазов, схватив медный пестик, мчится к отцу, но, вместо того чтобы бежать напрямую, делает петлю:
«Он обежал большим крюком, через переулок, дом Федора Павловича, пробежал Дмитриевскую улицу, пробежал потом мостик и прямо попал в уединенный переулок на задах, пустой и необитаемый, отгороженный с одной стороны плетнем соседского огорода, а с другой — крепким высоким забором, обходившим кругом сада Федора Павловича».
Нам все равно, какую улицу пробежал Митя — Дмитриевскую или Петровскую, были ли эти улицы в Старой Руссе или автор придумал их. Вроде бы для нас ничего это не меняет. А вот для Достоевского, значит, нужда была, и настоятельная, в таком точном соответствии. Специально выбирал улицы, размещал, расставлял своих героев, как режиссер, чтобы наглядно увидеть, как это было. Или же знакомые улицы, места бессознательно подвертывались ему в ходе повествования?..
Про «Преступление и наказание» я уже пробовал высказать, для чего понадобилась Достоевскому такая метода. И здесь, в Старой Руссе, про «Братьев Карамазовых» ничего нового я не придумал. Был, видимо, во всем этом реализм в высшем смысле, какой имеет в виду Достоевский, говоря о своей работе. Подлинность места действия, может, освобождала фантазию писателя, может, придавала ей опору действительной жизни. Как бы там ни было, топографическая точность описаний, пусть неведомая читателю, существует как подводная часть айсберга.
Мы шли мимо темных домов, чувствовалось, что они жилые, населенные. Тепло спящих людей каким-то образом доходило к нам. Так и у Достоевского — конкретность Старой Руссы действует на наше читательское сознание, вернее, подсознание.
Настоятельная потребность определенности окружающей обстановки, ее точности, жесткой привязки, то есть однозначности, сочетается у Достоевского как ни у кого другого с многозначностью поступков, характеров, идей его героев.
В каждом серьезном исследовании романы Достоевского понимаются по-своему. Существует немало толкований легенды о великом инквизиторе, и ни одно из них не стало исчерпывающим. Разно трактуют поведение каждого из братьев Карамазовых, образы Ивана, и Мити, и Смердякова, причины убийства Федора Павловича, самоубийство Смердякова, идею Алеши, его религиозность.
Действия
Иван Карамазов во время разговора со Смердяковым поступает все время вопреки своим намерениям:
«…„Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак!“ — полетело было с языка его, но, к величайшему удивлению его, слетело с языка совсем другое:
— Чт'o батюшка, спит или проснулся? — тихо и смиренно проговорил он, себе самому неожиданно, и вдруг, тоже совсем неожиданно, сел на скамейку».
«Припоминая потом, долго спустя, эту ночь, Иван Федорович с особенным отвращением вспоминал, как он вдруг, бывало, вставал с дивана и тихонько, как бы страшно боясь, чтобы не подглядели за ним, отворял двери, выходил на лестницу и слушал вниз, в нижние комнаты, как шевелился и похаживал там внизу Федор Павлович, слушал — подолгу, минут по пяти со странным каким-то любопытством, затаив дух, и с биением сердца, а для чего он все это проделывал, для чего слушал — конечно, и сам не знал.»
Любопытно тут словечко «конечно». В том-то и дело, что на каждом шагу его герои ведут себя непредвиденно, противоречиво. Собственное «я» для них непостижимо и чужое «я» также, хотя его-то они пытаются все время объяснить. И только автор, даже не автор, а тот неуловимый рассказчик, который ведет повествование в «Братьях Карамазовых», позволяет признаться себе в непостижимости иных моментов жизни героев. Вот, например, про внезапный уход Алеши из монастыря: «Тем не менее признаюсь откровенно, что самому мне очень было бы трудно теперь передать ясно точный смысл этой странной и неопределенной минуты в жизни столь излюбленного мною и столь еще юного героя моего рассказа».
Кто это говорит? Чьи это слова? Автор? Нет, автор не может так признаваться в своей беспомощности, это выглядело бы позой, претензией, похвальбой, а вот рассказчик, некое третье лицо, он может, через него-то автор как бы получает право показать непроницаемость чужого «я». Из романа в какой-то мере удаляется всезнающий наблюдатель, божественная персона автора, которому известны и мысли, и мотивы, и все связи между движениями души и тела героев, и все вихри, проходящие сквозь их сердца. Рассказчик освобождает автора, снимает с него ответственность, позволяет отойти в сторонку и увидеть этот мир с какого-то иного поворота.