Обратный перевод
Шрифт:
«<…> красочная часть иконописи разделяется между личинками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление — по принципу внутреннего и внешнего, «я* и «не я» — человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, то есть что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее <…> долич-ным; замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы: не сводимые друг на друга, они и не отделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутреннего и внешнего <…> икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе» (с. 128).
Однако новое и глубоко философское, что внес сюда, в толкование и уразумение иконы с ее бытийным статусом, о. Павел Флоренский, заключалось, конечно, не в самом по себе сопоставлении смыслового и техно-логически-живописного планов, но, по всей видимости, в обнаружении того, что сама граница двух миров, где бы, и когда бы, и в чем бы она ни проходила, не должна мыслиться нами как некая геометрически абстрактная плоскость или линия без собственной ширины или глубины, а напротив, должна мыслиться как наделенная своей глубиной, плотностью полоса — ее-, именно ее и устраивает, по заповеданным ему каноническим правилам, иконописец: иконопись ведь «кончает» живописью (с. 132), — после чего следует еще изготовление «кузни икони», тоже в принципе «входящей в художественное целое иконы» (с. 134). Все это, от начала и до конца, и необходимо для того, чтобы икона могла исполнять свое бытийное призвание, — от превращения «доски в стену», от левкаски, процарапывания и т. д. (с. 125)
Икона не перестает при этом быть «плоской», и плоским же — иконное изображение, однако у этой плоскости появляется своя особая глубина, а у такой глубины — своя благоупорядоченность и многослойность.
Если это так, то отсюда следуют выводы значительного как философского, так и историко-культурного интереса, при связанности того и другого аспектов. Тогда оказывается, например, что мышление границы как не имеющей ширины или глубины — это не вообще непременный способ осмыслять границу, но лишь присущий определенному языку культуры или всего лишь некоторым языкам культуры. Сказанное, видимо, прояснится, если мы от границы пространственной перейдем к границе временной. Граница двух миров в пространстве всегда оказывается и таковой во времени. Тут, кстати говоря, уроки романтической натурфилософии могли бы иметь для о. Павла и свое положительное значение. Г. Г. Шуберт, который в приведенном отрывке мыслит границу двух миров именно как временную, этим проявляет свою глубину: когда человек при известных условиях получает возможность заглядывать в мир иной, то он заглядывает в будущее, причем в известном отношении в свое же будущее, поскольку оказывается способным преодолеть «недо-арелость духовного ока», как названо это у о. Павла (с. 63, под несомненным натурфилософским влиянием), и проявить умение духовного видения, созерцания. Переход через границу есть всегда и переход во времени: от настоящего к будущему, от настоящего — к вечному, или к будущему как аспекту вечности вообще и т. д. «Икона есть образ будущего века» (с. 110). Если все это так и если границу следует мыслить как обладающую собственной глубиной, то, разумеется, обрекается на историческую относительность представление о «настоящем» как не имеющем длительности, как о «нуле» между прошлым и будущим, а тогда мы приходим к тому, чтобы слова апостола Павла о «мгновении ока» (en rhip"ei ophthalmoy), когда «вострубят, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся» (1 Кор., 15, 52), уразуметь в их экзистенциально-живом смысле, не представлять его событием «нулевой» длительности и вообще отказаться от непременного абстрактно-математического и кантианского осознавания мгновения и всего, что происходит «вдруг» [17] . Слово «вдруг» — достаточно неожиданно — становится тогда одним из весьма нагруженных смыслом ключевых слов культуры и как вообще все ключевые слова — подверженным далеко идущим переосмыслениям, для истории культуры чрезвычайно многозначительным; даже и в словечке «вдруг» заявляет о себе тогда история, что, однако, неожиданно лишь до тех пор, пока мы не освоимся с таким всемогуществом исторического во всем культурно-значимом вообще. Мысль о. Павла Флоренского, очевидно, и направлялась в сторону такого преодоления известных форм мышления как якобы в физическом и философском смысле единственно возможных, в сторону исторически конкретного осмысления подобных вещей как элементов языков культуры, и образец иконы как совершенно выдающегося способа обходиться с границей, организовывать сообщение между двумя мирами через соединяющую и разделяющую их границу, был для о. Павла истинным источником познания, открытия непредвиденного. От этого открытия необходимо было идти вновь и к онтологии бытия, и к теории знака, и к философии имени — взаимосвязанность всех этих волновавших о. Павла областей проявилась тут с великолепной ясностью, — но, как мы знаем, внешние обстоятельства, равно как связанная с необыкновенным универсализмом и его небывалым синтезом фрагментарность работ о. Павла Флоренского не позволили ему пройти этими путями в меру его возможностей. По человеческим же меркам, уже фрагментарно осуществленного им более чем достаточно для того, чтобы мы получали впечатление переполненности и перенасыщенности всего его творчества важнейшими смыслами, — так что будем смотреть на оставшиеся тексты этого великого мыслителя как на кладезь премудрости, откуда мы еще сможем долгое время черпать, но отнюдь не как на материал для высокомерного и соблазнительного оттачивания своей критической, поверхностно понимаемой, способности. Несомненно, что, внутренне ширясь в разные концы, в пределах просторнейшего горизонта универсального знания, «Иконостас» являет нам свою неисчерпаемость.
[17]
Относительно «вдруг» см.: Beierwaltes W. ’ oder: Die Paradoxie des Augenblicks II Philosophisches Jahrbuch der G"orres-Gesellschaft. Bd. 74/2. 1967. S. 271–283. О метафизике света, помимо литературы, приведенной А. Г. Дунаевым в прим. 152 (с. 181), см. также: Bremer D. Licht als universales Darstel lungs medium // Archiv f"ur Begrifisgeschihte. Bd. 18/2. Bonn, 1974. S. 186–206; Id. Licht und Dunkel in der fr"uhgriechischen Dichtung. Bonn, 1976; Klein F.-N. Die Lichtterminologie bei Phi Ion von Alexandrien und in den hermetischen Schriften. Leiden, 1962; Studium generale. Bd. 13. I960. H. 10, II, 12 (со статьями K. Гольдаммера, К. Рейдемейстера, И. Коха, J^I. Шмидта и Г. Понгса)\ Moder J. Die Krise der Lichtsymbolik im christlichen Denken // Wissenschaft und Weltbild. 1964. H. 1. S. 24–33; Luther W. Wahrheit, Licht und Erkenntnis in der griechischen Philosophie bis Demokrit И Archiv f"ur Begriffsgeschichte. Bd. 10. Bonn, 1966. S. 1—240; Hedwig K. Sphaera lucis: Studien zur Intelligibilit"at des Seienden im Kontext der mittelalterlichen Lichtspekulation. M"unster, 1980. Из более старой литературы см.: Baeumker C. Witelo. Ein Philosoph und Naturforscher des ХШ Jahrhunderts. M"unster, 1908, bes. S. 357–467 («Gott als Licht» und «Exkurs "uber das Wirken des Lichts»). См. также: Schrade H. Der verborgene Gott. Gottesbild und Gottesvortellung in Israel und im alten Orient. Stuttgart, 1949; Baudissin W. W. Graf. «Gott schauen» in der alttestamentlichen Religion // Archiv f"ur Religionswissenschaft. Bd. 18. Leipzig, 1915. S. 173–239.
IV
При первом же знакомстве с «Иконостасом» о. Павла в т. 9 «Богословских трудов» в 1972 году меня стала преследовать мысль об известном сходстве этого труда с работой немецкого философа и социолога Макса Вебера (1864–1920) «Рациональные и социологические основания музыки», которая, незавершенная подобно «Иконостасу» о. Павла Флоренского и написанная Вебером перед смертью, впервые увидела свет в 1921 году [18] . Многие, — видимо, небезосновательно, — сочтут, что настоящей почвы для сопоставления тут нет. Действительно, работа о музыке, принадлежащая философу, который так много сделал для того, чтобы прояснить коренящиеся в протестантизме элементы культуры Нового времени, едва ли может иметь много точек соприкосновения с православно-богословским трудом русского мыслителя. Это понятно и не требует пояснений. Тем характернее зато имеющиеся тем не менее точки схождения.
[18]
Cm.: Weber M. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. T"ubingen, 1972.
Начнем с самой незавершенности трудов — пусть причины, приведшие к фрагментарному состоянию текстов, всякий раз разные. Это — первое. Далее: обе работы писались в одно и то же время, и нет почти никакого сомнения в том, что каждая была своим откликом на события истории, бесконечно напряженные и роковые. Всякий раз страшный поворот событий, глубочайшая цезура всей европейской культурной истории, отзывались в трудах виднейших ее представителей, внешне неожиданным образом: о. Павел Флоренский доводит до полного прояснения бытийную сущность православной иконы в самый последний миг, когда такой труд еще мог быть предпринят, и в канун торжества нового иконоборчества, когда вполне вероятным было материально полное и окончательное исчезновение с лица земли и самой последней иконы; а немецкий социолог предпринимает труд, посвященный музыке, искусству, в сущности далекому от традиционного круга занятий и интересов автора книги. Но тут вдруг оказывается, что труд этот, последний в его творчестве и вынужденно незаконченный, заключает в себе такую же огромную потенциальность мысли, разворачивающейся до самых пределов доступного историко-культурного горизонта, как это происходило на ином материале и в ином ключе у о. Павла Флоренского. Оба труда — и это невзирая на относительную суженность своих тем — явно способны претендовать на синтезирующую универсальность своего смыслового содержания, на свою универсальную трактовку знания. Только что книга Макса Вебера вышла несравненно более зашифрованной в своем содержании, чем книга о. Павла Флоренского, — однако и тут судьба постаралась уравновесить
Вот, скажем, Макс Вебер должен же был, по каким-то обстоятельствам своей мысли, обратиться к музыкальной акустике, то есть, иначе, к физике звука и к многообразным историко-культурным преломлениям и манифестациям таковой. Тут Макс Вебер предполагает по существу обследование всей доступной нашему взгляду истории культуры и все возможные отражения физических особенностей звука в ладах, характерных для каждой из множества известных человеческих культур, между тем как о. Павел Флоренский, сосредоточившись на бытийной сущности иконы, на ее онтологическом статусе и смысле, не мог не брать в рассмотрение всю мыслимую совокупность разных образно-семиотических выявлений смысла разными культурами, — отсюда, например, и чрезвычайно важный раздел о лице, личине и лике в его книге, раздел, подготавливающий объяснение иконы и иконостаса и отличающийся общетеоретическим значением для всей истории культуры, к тому же и дающий определенный научный итог истории культуры как науки. В обоих случаях предельная широта историко-культурного горизонта напрашивается сама собою, она предполагается и, к счастью, находит для себя мыслителей с адекватным ей интеллектуальным размахом.
Сходства и сближения продолжаются еще и дальше: подобно тому как Макс Вебер, продравшись сквозь дебри музыкально-акустических данных в их историко-культурном развороте, выходит к большей ясности и доступности и, занявшись, согласно своему плану, историей музыкальных инструментов, достигает более осязательных для каждого опор своей историко-культурной типологии, так и о. Павел Флоренский, прояснив сущность иконы, обязан вместе с полученными выводами перейти к сопоставлениям и вместе с этим к историко-культурной типологии. Типология культуры — это непосредственно объединяющий обе книги тематический объем их. Дело доходит тут даже и до частностей — так, о. Павлу Флоренскому выпал случай высказаться об органе, то есть об инструменте, которому посвящен целый отдел небольшой книжечки Макса Вебера (в ней всего около 4–5 печатных листов), — см. с. 96–97 книги о. Павла, где он занят сопоставлением православной и так называемой «возрожденской» культуры, где он вынужден заговорить и о звуке, сопоставить звук и масляную краску, музыку и западную живопись, «возрожденскую» живопись и звуковое качество органного звучания (при тех высказываниях его против западной культуры, которые ему несомненно простятся).
«Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок… и сочность цветов масляной живописи внутренне связана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки земные, плотяные. Исторически же живопись маслом развивается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими» (с. 97).
Утверждение в последней фразе — верно с полной очевидностью, — тут есть совпадение во времени, что же касается предшествующих ему, то, как бы ни подкупали они своей ясностью, они лишний раз убеждают в сугубой экспериментальности, «пробности» и известной опасности всякой культурной типологии, — несомненно, такой социолог, как Макс Вебер, отнесся бы к тем же культурно-историческим обстоятельствам с большей осторожностью и сумел бы найти для их связывания еще много конкретных посредуюгцих звеньев. Что далеко не всегда учитывают и сегодня — в силу слитком великих соблазнов типологии культуры, да и попросту в силу необходимости сравнивать, сопоставлять и проводить параллели между разным, между различными языками культуры (в этом отношении от типологии культуры совершенно невозможно убежать и скрыться), — так это то, что типология культуры первым делом предполагает глубочайшее проникновение в язык определенной культуры, знание его изнутри, умение до какой-то степени пользоваться таким языком самому, «сопереживать» ему в его интимно-глубинных движениях и веяниях, что, даже при соблюдении такого условия, она вынуждает исследователя идти на известные упрощения, словно оголяющие остов культуры, и, в-третьих, поскольку любая культура — это не дерево, которое всегда можно потрогать, не дерево с его «объективным» существованием вещи, какое оголить, сняв с него листву, можно только один раз и одним-единственным образом, — оставшийся ствол будет тогда весьма «упрощенным* остовом дерева, но другого-то все-таки не будет, — то всякий поворот нашего же собственного исторического опыта существенно меняет наш же взгляд на всякую культуру, на то, что же в ней главное и основное и, следовательно, на то, как следует поступать, упрощая и схематизируя ее язык в целях построения типологии культуры. Другими словами, даже и предельная осторожность тут ничему не поможет, — она и самого осторожного обрекает как минимум на «ошибки», связанные с переменой точки зрения, с переменой, какая наступит непременно (пока история еще не остановилась). В этом смысле чрезвычайно поучительны, например, возражения, предъявляемые И. П. Вейнбергом историко-типологическим сопоставлениям древнегреческой и ближневосточной культуры, проведенным С. С. Аверинцевым, по существу же обращенные и дальше — Эриху Ауэрбаху и его «Мимесису* (1945) [19] . Так, И. П. Вейнберг не соглашается с противопоставлением динамизма древневосточного мышления статичности древнегреческого, «открытости» античной литературы — «закрытости* ближневосточной, «телесности* одной и «восчувствованности» другой и т. д. и т. д. [20] Говоря иначе, всякая историческая типология — это сколь необходимая, столь же и безнадежная наука, от всей души предаваться которой — бесперспективное дело. Все, что — где бы то ни было— начинает «звучать» культурно-типологически, требует для себя дополнительных оправданий со стороны исследователя или же некоторых косвенных, чрезвычайно и подчеркнуто осторожных шагов, укореняющих материал в тщательно прорабатываемом контексте языка культуры. Как, может быть, нигде тут значим принцип: семь раз отмерь, один раз отрежь, — принцип, почти непрактичный в условиях обычной судорожной поспешности нашей научной работы. Когда Макс Вебер и о. Павел Флоренский одновременно, не подозревая о том, писали свои книги, то от Макса Вебера мы можем ожидать максимальной осторожности его культурно-типологических ходов, между тем как о. Павел Флоренский должен был, очевидно, более интуитивно намечать меру требуемой здесь строгости, а православно-богословская сердцевина его взглядов (откуда обозревался им весь историко-культурный горизонт) могла подбивать его на то, чтобы все иное рассматривать в качестве негатива православно-истинного. С другой стороны, мы должны признать, что углубление в такое греческое понятие, как эйдос, оказавшееся центральным и наиважнейшим для всей философской мысли XX столетия, было бы, начиная с Э. Гуссерля, неокантианцев, о. Павла Флоренского и А. Ф. Лосева, немыслимо без внутренней работы непрестанного типологического сопоставления различных языков культуры, — см. с. 143 «Иконостаса».
[19]
См. русский перевод: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.
[20]
Вейнберг И. П. Рождение истории. М., 1993. С. 268, 302, 133, а также 75–76, 126, 133–134, 137, 141–142 и др.
В любом случае, при всех очевидных различиях, книги о. Павла Флоренского и Макса Вебера, созданные в одно роковое мгновение европейской истории, — это наделенные рядом общих черт памятники этой культуры, и среди таких черт одна из главных — их научная неисчерпаемость, сверхнасыщенность.
V
Если говорить о том, что «Иконостаса о. Павла Флоренского заключает в себе, в некотором смысле, все знание, то это одновременно означает, что он символически репрезентирует и знаменует полноту знания и что это же самое знание в его фактической и реальной, энциклопедически всеохватной полноте требует своего разворачивания и восполнения. В таком случае «Иконостас» полагает самое начало такой полноты, а сама фрагментарность незавершенной книги становится знаком нескончае-мости возможного разворачивания — разворачивания заключенного в книге принципа в его реальную полноту.
Разумеется, только потому текст о. Павла Флоренского может что-либо собою знаменовать, что он указывает — по-своему — на самое место истины и, следовательно, на тот источник, из какого мы можем получать истинное знание. Это место и этот источник — граница, пересекающая весь мир, или, иначе, разделяющая два мира, их же и соединят-щая: на этой границе и творится нечто до крайности существенное, существеннее чего вообще ничего не может быть, а именно в наш, в «этот» мир поступает «оттуда», из истинного мира, из мира идей или смыслов, символически воплощаемая истина, или образ истины. Книга же о. Павла Флоренского посвящена именно тому человеческому творчеству, иконописи, благодаря какому люди обладают символически-образными воплощениями истины, и тем путям, через который они сами, люди, при известных, впрочем, встречающихся чрезвычайно редко, особо счастливых обстоятельствах, имеют возможность заглянуть в сам мир истины и через который мир иной, при наличии тоже особых обстоятельств, может заглядывать сюда, в человеческий мир.