Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

Поваляева Наталья

Особой любовью пользовались так называемые сharacter songs – песни, исполнители которых представляли какой-либо распространенный типаж или характер. Такое представление, помимо песни и соответствующих типажу костюмов и пластики, непременно включало общение с публикой – виртуозное умение актера молниеносно придумывать остроумные ответы на реплики (порой довольно грубые и обидные) из зала ценилось не меньше, чем умение петь и танцевать.

Среди исполнителей сharacter songs элитой считались lions comiques, «комические светские львы». Чаще всего они представляли типаж денди, фата, молодого аристократа, прожигающего жизнь. Как отмечает британский музыковед Дерек Скотт, «одетый по последней моде фат или щеголь был любимым персонажем тех представителей низшего среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице» [52]. В таком амплуа весьма успешно выступал актер Джордж Лейбурн (George Leybourne), прославившийся

благодаря шлягеру «Чарли, любитель шампанского» («Champagne Charlie»). Тут следует сразу оговориться, что этот типаж был любим не только актерами, но и актрисами. Так, знаменитая Веста Тилли (Vesta Tilley, 1864–1952) – актриса, прославившаяся выступлениями в мужских ролях, создала выразительный образ городского денди в песенном номере «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). Следует также отметить, что это был герой «с двойным дном»: «С одной стороны, он воплощал преклонение перед материальным достатком и респектабельностью, а с другой – прославлял стремление к излишествам и праздность, тем самым ниспровергая базовые ценности среднего класса» [52].

Еще одним популярным типажом сharacter songs был кокни, выходец из городских низов. Например, очень часто на сценах мюзик-холлов представляли так называемых costermongers – торговцев или торговок, продающих фрукты и овощи с тележки, запряженной осликом (слово costermongers происходит от названия сорта яблок – costard). Дерек Скотт отмечает, что типаж «кокни» претерпел определенные трансформации на протяжении нескольких десятилетий: «С 40-х по 90-е годы XIX века в развитии сценического образа кокни можно проследить три последовательных стадии: от откровенной пародии – к “хар'aктерному типу” и, наконец, к “правдоподобному типу” [7] .

7

«Imagined real».

На финальной стадии сценический образ имел мало общего с настоящим кокни из плоти и крови – это был собирательный образ, в котором соединялись различные элементы сценических воплощений, осуществленных ранее» [52].

Чрезвычайно популярны у мюзик-холльной публики были мужчины, представляющие женщин, и женщины, играющие мужчин (male and female impersonators). Конечно, и раньше женщинам доводилось исполнять мужские роли – например, в опере, однако там, играя мужскую роль, они не стремились к полной иллюзии достоверности, то есть зрителю всегда было ясно, что мужскую роль на сцене исполняет женщина. В мюзик-холле же главной целью актрисы-травести было достичь максимального сходства с мужчиной, поразить публику именно достоверностью образа. Здесь следует прежде всего назвать Весту Тилли, которая достигла такого совершенства, исполняя мужские роли, что среди завсегдатаев мюзик-холлов долгое время ходили слухи, что Веста – мужчина. Парадоксальным образом актриса-женщина на долгие годы стала законодательницей мужской моды – многие джентльмены, формируя собственный гардероб, ориентировались на типажи, созданные Вестой Тилли.

Среди актеров, исполнявших женские роли, наибольшую известность снискал Малькольм Скотт (Malcolm Scott). Его образы не были карикатурными – более всего он стремился к достоверности. Среди женщин, образы которых он воплощал на сцене, были Елизавета I, Нелл Гвин, Боадицея, Саломея.

Дэн Лино, звезда викторианского и эдвардианского мюзик-холла, виртуозно создавал комические женские образы (как, например, образ вдовы Туонки из постановки «Аладдин» в театре «Друри-лейн», 1896 г.).

Нужно отметить, что исполнители песенных номеров были не только (и нередко – не столько) певцами, сколько актерами. Именно они – и именно на сцене мюзик-холла – выработали новую манеру пения, «легко переходящего в рассказ, скетч или маленькое представление» [10, с. 7].

Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и иные развлечения, призванные «разбавить» вокальную составляющую. Эти номера назывались speciality acts (приблизительным эквивалентом этому определению может служить дивертисмент) и по сути они представляли собой то, что у сегодняшнего зрителя ассоциируется скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанных на особенных способностях или странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглеров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи» [44].

К 60-м – 70-м годам XIX века складывается особая иерархия мюзик-холлов. Известный писатель и журналист XIX

века, публиковавшийся под псевдонимом Ф. Энсти (настоящее имя – Томас Энсти Гатри), так описывает эту иерархию: «Лондонские мюзик-холлы можно условно разделить на четыре типа: первый – это аристократические театры-варьете, расположенные в Вест-энде, преимущественно в непосредственном соседстве с Лестер-сквер; второй – меньшие по размеру и менее респектабельные залы Вест-энда; третий – большие залы, рассчитанные, в основном, на публику из среднего сословия, расположенные в менее фешенебельных районах и пригородах Лондона; наконец, четвертый тип – дешевые мюзик-холлы в бедных районах и трущобах. Публика, как легко можно догадаться, в основном соответствует уровню заведения, а вот различия в характере представлений, которые предлагаются в залах всех четырех типов, гораздо менее заметны» [28].

Здесь уместно коснуться вопроса о том, какое место мюзик-холл занимал в сложной сословной системе викторианского общества. Подавляющее большинство критиков и историков искусства считают, что мюзик-холл – явление, родившееся в рамках низшего сословия. И действительно, на раннем этапе своего развития мюзик-холл отражал интересы и чаяния рабочего класса и городской бедноты. Также и аудиторию первых мюзик-холлов составляли, в основном, рабочие, мелкие торговцы и представители низшего среднего класса. Этому способствовали некоторые социальные и экономические преобразования эпохи: рост заработной платы и сокращение рабочего дня и рабочей недели. У людей из низшего сословия появилось, с одной стороны, свободное время (leisure), а с другой – деньги, которые можно было потратить на развлечения. Однако постепенно мюзик-холл стал привлекать и более состоятельную публику, что приводило порой к любопытному смешению представителей высших и низших сословий – смешению, которое, помимо мюзик-холла, можно было встретить разве что в церкви.

К концу XIX века мюзик-холл претерпевает трансформацию – он становится все более респектабельным; появляются фешенебельные театры, такие как «Империя» (Empire) и «Альгамбра» (Alhambra) на Лестер-сквер, куда ходила в основном публика аристократическая и представители высшего среднего класса. Эти театры были местом, где не только (и зачастую – не столько) смотрели представление, сколько показывали себя. Происходит постепенная коммерциализация мюзик-холла, что сказывается и на содержании представляемых на сцене номеров. Барри Фолк пишет: «Существенные отличия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов, расположенных на городских окраинах, стремились поднять свои заведения до стандартов респектабельности, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток, уходящих корнями в народную традицию, изымалось все, что могло показаться грубым или непристойным. Управляющие и владельцы залов также прилагали все усилия для того, чтобы разорвать связь между мюзик-холлами и криминалитетом и отвадить от променадов подозрительную публику» [29, с. 7].

Вместе с переменами в самом мюзик-холле меняется и критическое отношение к нему. В последние десятилетия XIX века многие представители викторианской интеллектуальной элиты – писатели, критики, художники и т. п. (и, что еще важно отметить – в основном, выходцы из среднего класса) начинают писать о мюзик-холле как о национальном достоянии (the people’s culture), как о квинтэссенции «английскости», и сетуют, что коммерциализация постепенно «убивает» то самое спонтанное, искреннее народное начало, которое было присуще «старому» мюзик-холлу начала и середины XIX века [29, с. 23]. Среди защитников «старого» мюзик-холла были Артур Саймонс, Джордж Мур, Джозеф Пеннелл, Элизабет Робинз Пеннелл, Макс Бирбом, Селвин Имейдж, Редьярд Киплинг, Уолтер Сиккерт и многие другие.

Если в середине XIX века мюзик-холл воспринимали как довольно вульгарное явление, развлечение для городских низов, ими же порожденное, то к концу века мюзик-холл позиционируется одновременно и как национальное достояние, и как свидетельство утраты «аутентичности» культурного феномена вследствие коммерциализации творческого процесса: «Популярные жанры всегда сохраняли связь с той средой, в которой они зародились, отзывались на запросы своей публики. Однако прекрасной розе неизбежно суждено увянуть, и постепенно сфера массовых увеселений начала подчиняться законам коммерции, утрачивая связь с ранними прообразами. Формы и приемы, характерные для старого мюзик-холла и пользовавшиеся особенной популярностью среди представителей рабочего класса и различных маргинальных сообществ, подвергались существенной трансформации. Острые углы сглаживались, грубые шутки перемалывались жерновами респектабельности. Необузданная энергия мюзик-холла была укрощена, а то, что ранее считалось вульгарным и грубым, стало приемлемым усилиями проплаченных критиков. Коммерческий расцвет мюзик-холла совпал с уничтожением его аутентичного, уникального языка» [29, с. 2].