Образ России в современном мире и другие сюжеты

Земсков Валерий Борисович

Сопоставление двух эмиграций – русской и латиноамериканской – не случайно. Все эмиграции различны, как различны ментальности, матричные основания культур, степень их открытости и закрытости, активность консервативно-охранительных и открыто-адаптивных форм взаимодействия. В этом смысле русская и латиноамериканская литературные эмиграции принципиально различны по своим внутренним механизмам, по отношению к границе и экстерриториальности. Но об этом позднее, пока же о другой стороне эмигрантской ментальности.

Хотя писатель по определению всегда эмигрант и «контрабандист», ибо он утверждает децентрированность как творческую свободу, ломает ограду собственного Дома, не менее важно для него и существование своего центра, своего Дома с оградой-границами как хранилища собственных экзистенциальных ценностей, своего «алфавита» культурных архетипов. Не случайно топос Дома для эмигрантского сознания становится особенно релевантной

мифологемой. Писателю равно важно и быть в Доме и не быть в нем, иметь возможность удалиться, чтобы сравнить его с иным Домом, издалека резче увидеть его черты. Вспомним снова Гоголя, писавшего «Мёртвые души» в Риме, или И. Тургенева; впрочем, тут многое случайно, зависит от личных возможностей и склонностей. Но в любом случае, чтобы увидеть из другого места свой дом, его надо иметь. У писателей-эмигрантов ситуация резко обостряется. Утрата своих домов – местожительств на родине – это остро переживаемая драма утраты Дома и как реального места обитания, и как культуры, природы, страны. Бытовой, культурный, экзистенциальный уровни сливаются в единую незаживающую рану.

Мифологема Дома – едва ли не центральная для эмигрантской литературы, равно как и его субституты и симулякры – чужие дома, съемные или даже купленные квартиры, а еще чаще гостиничные номера. Достаточно почитать записки Бунина или, например, проследить мифологемы дома и гостиницы у Набокова.

Утрата Дома – это судьба любой эмиграции, но переживается она в разных национальных вариантах по-разному. Для западных писателей из «центровых» стран (французских, немецких, австрийских) изгнанничество при всем драматизме ситуации было по сути перемещением из родного пространства в другое, но родственное, принадлежащее общей европейской цивилизационной традиции (например, Швейцария или США); то же для испанских писателей, даже если они бежали в Мексику или в Аргентину. Эмиграция не становилась трагедией, так как экстерриториальность оказывалась относительной. То же самое можно сказать и о писателях европейской «периферии», по разным причинам переезжавшим в «центр», скажем, о Джойсе, Беккете, Стриндберге. Для американских экспатриантов и «паломников» – Элиота, Паунда, Хемингуэя – встреча с «центром» означала смену творческих горизонтов, поиск истоков, новой ориентации. Для писателей центральноевропейской «периферии», католических восточноевропейских стран эмиграция также смягчалась культурно-конфессиональной близостью традиции, несмотря на языковое отчуждение (начиная с А. Мицкевича и кончая, например, Ионеско, Кундерой, Милошем, Гомбровичем).

Для латиноамериканских писателей (как и для североамериканцев, но в еще большей степени) встреча с европейским «центром» предоставляла возможность превратить драму эмиграции в «праздник» встречи с Европой, в источник нового самосознания, поисков своих корней, переработки чужого опыта для построения собственного Дома.

Приведем, как типовую, ситуацию Хулио Кортасара. Кортасар добровольно экспатриировался во Францию в 1951 г., когда в Аргентине к власти пришел охлократический режим Перона. В 1974 г. в Париже, он, не сдвигаясь с места, превратился из добровольного экспатрианта в изгнанника – очередной диктаторский режим лишил его аргентинского гражданства за публикацию фантастических рассказов с политическим подтекстом. Писатель пережил это событие как потрясение. «Это как невероятно страшная смерть, потому что в этой смерти ты продолжаешь сознательно жить, и это что-то вроде того состояния, которое описал Эдгар По в рассказе “Преждевременные похороны”». Но тут же – типичный жест латиноамериканца – одним росчерком пера драма зачеркивается: «Думаю, надо превратить негативную реальность изгнания (иначе мы подтвердим победу врага) в новую форму действительности, основанную на ценностях, а не на обесцененности». И далее: «Эмиграция – это возможность нового осознания самих себя» [330] .

330

Cortazar J. Argentina: a~nos de alambradas culturales. Barcelona, 1984. P. 20–21.

Не возникла бы «большая» латиноамериканская литература, если бы ее основной стратегией не была активная и глубокая переработка европейского опыта. Х. Л. Борхес сказал в этом смысле ключевую фразу: «Наша традиция – вся культура».

Это мало напоминает культурную стратегию русской литературной эмиграции, во всяком случае, ее основного ядра. Насколько уникален был феномен русской культуры, настолько уникален и феномен литературной эмиграции как составной части эмиграции в целом. Русская эмиграция отличается от всех других не только своей масштабностью (от 2 до 3 млн человек), но и своей системностью. Это был не просто осколок России, а словно «вся» русская культура, в уменьшенном виде перенесенная в другое пространство. Она достаточно полно и целостно воспроизводила все ее основные составные части и уровни и в том что касается религии, и в том, что касается основных культурно-политических течений, профессий, видов творчества… Русская культура, выплеснувшись за рубежи, в таких местах, как Париж, продолжала свою

автономную жизнь со всеми ее особенностями, внутренними противоречиями, оппозициями, дальнейшими расколами и объединениями. Обладая самодостаточностью, она достаточно четко обозначала в заграничье и свои границы. Гораздо значительней оказывалась линия ее связи не с новой средой обитания, а с оставленной страной. Русское эмигрантское сознание во многом поначалу было ориентировано на, казалось, недалекое будущее, когда падет большевистский режим, затем, когда иллюзии рассеялись, все на то же пространство, но уже как историю, память.

Другой причиной центростремительной, а в части эмиграции и консервативно-охранительной, позиции была ее принадлежность к иному цивилизационному – восточноевропейскому ареалу, другой конфессии (православие), иному лингвокультурному пространству. В эмиграции продолжал работать механизм притяжения-отталкивания по отношению к Западной Европе, всегда свойственный русской культуре, и он регулировал, часто в утрированном виде, самоидентификационную охранительность. Это касалось прежде всего той литературной традиции, что связана с классикой XIX в.; крупнейшие представители символизма и почти весь русский авангардизм остались на родине.

Разумеется, это лишь самая общая схема, внутри русской «системы» действовали различные течения – и более, и менее способные и готовые к контакту с западноевропейской культурой. Края обозначает, с одной стороны, охранительность, свойственная таким крупнейшим писателям, как И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелёв; некую середину образуют Д. Мережковский и З. Гиппиус, еще более писатели универсалистской ориентации – Вячеслав Иванов, Марина Цветаева, Владислав Ходасевич, Георгий Иванов… Последние свободно двигались по разным контекстам, но всегда возвращались в свой, исконный. Особенно же затруднительным было положение молодых писателей «первой волны», судьба которых, собственно, и решала судьбу русской литературной эмиграции – станет ли она самостоятельной ветвью русской литературы в зарубежье, или эта ветвь засохнет.

Именно молодые особенно остро испытали и выразили трагизм эмиграции. У старших, которые увезли с собой долгую память о Доме, эта память была опорой и ресурсом творчества. У молодых писателей впечатления о родине мозаичны и непрочны. Так, Гайто Газданов в «Вечере у Клэр» сказал о России почти все, что знал, и ему, как и другим, пришлось искать другие источники. Возможности были небольшими: либо понять (в отличие от старших, которые все отвергали категорически), что же за Дом возникает на родине, что такое новая советская литература, либо, когда они убеждались, что жить в этом Доме невозможно, возвращение в бездомье, неукорененность – в состояние, ведущее к психической и творческой энтропии.

В 1930 г. В. Варшавский в эссе «Несколько рассуждений об Андрэ Жиде и эмигрантском молодом человеке» писал о том, что в определенный момент молодой писатель начинает чувствовать, что «жизнь прошла мимо него, что он оторван от тела своего народа и не находится ни в каком мире и ни в каком месте» (курсив мой. – В.З.). Здесь социальная пустота сливается с абстрактной и ужасающей метафизической пустотой» [331] . Ю. Терапиано в эссе «Человек 30-х годов» дал такое пояснение развития энтропийного процесса: происходит «постепенное изживание “человека внешнего”… смена его ’’внутренним”», что неизбежно влечет за собой ощущение одиночества и пустоты [332] .

331

Числа. Париж, 1930/1931. № 4. С. 221.

332

Числа. Париж, 1933. № 7/8. С. 211–212.

Газданов добавил к этому бесстрашному и точному диагнозу от лица молодого поколения еще и точный анализ собственно литературной, художественной проблемы. Молодой эмигрантской литературы, как явления, как полноценного творчества не существует, потому что исчезло то «главное, что мы требуем от литературы, не в европейском, а в русском понимании» – произошло разрушение привычных «гармонических схем» в миросозерцании, в мировоззрении, в целостности восприятия мира («целый мир»), исчезновение «правильного морального отношения писателя к тому, что он пишет» (Л. Толстой) [333] . Варшавский в статье-отклике «О прозе “младших” эмигрантских писателей» повторил свой диагноз: молодой писатель «даже идеально не находится ни в каком обществе», он подобен «пчеле, чахнущей вне родного улья» [334] .

333

Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. / Под общ. ред. Т. Н. Красавченко. М.: ЭЛЛИС ЛАК, 2009. Т. 1. С. 749–750.

334

Варшавский В. О прозе «младших» эмигрантских писателей. С. 410, 411.