Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура
Шрифт:
Кстати, именно этот текст послужил главным поводом для обвинения писателя в антигерманских настроениях и подрывании основ немецкого общества со стороны крайне правых кругов. В пору задаться вопросом: Майринк правда так ненавидел жен пастырей, чиновников, мелких буржуа, военных, которым он раздавал ничуть не более лестные характеристики? Все гораздо сложнее. Писатель презирал современную жизнь, и ее мелочные проявления вызывали в нем такое же отторжение, как и глобальные. Критика бюргерства – лишь одна из форм отрицания современного сытого капитализма, ничуть не лучше которого для писателя был социализм, претендующий на то, чтобы стать новой религией обездоленных; подтверждением тому образы из его третьего романа «Вальпургиева ночь». Но и это отрицание современности – лишь частный случай неприятия материального бытия, кружащегося без смысла в виде бесконечной актерской игры, погони за непонятным призом, который якобы ждет где-то в дали. Эту тотальную критику отражает серия его рассказов, которые условно можно назвать буддийскими: «Страдания огнь – удел всей твари», «Свидетельство И. Г. Оберайта о хронофагах», «Майстер Леонгард». Последний является тонко продуманной иллюстрацией пути посвященного – от рождения и до смерти, – пути, начавшегося в гуще бессмысленного
157
Заметим, что Майк Митчел в своей в целом добротной биографии Майринка приводит эту историю как иллюстрацию отношения писателя к матери, совсем не видя за ней классического буддистского контекста. См.: Mitchell M. Vivo. P. 16–17.
Ужас у Майринка многообразен: это и экзистенциальный ужас, возникающий от ощущения бессмысленности жизни, которым пропитаны его буддийские рассказы, и ужас чуждого, не похожего на наш мира, с которым сталкиваются его герои в фантастических новеллах типа «Растений доктора Синдереллы», где герой находит растения, состоящие из частей человеческого тела, и, впервые натолкнувшись на них, описывает свои чувства так:
Страх, ночные кошмары – все, что у меня раньше связывалось с подобными понятиями, – было ничто по сравнению с этим мгновением. Каждая фибра моего существа вопила в неописуемом ужасе. Неслышный вопль парализованных голосовых связок, который ледяным клинком пронзает человека сверху донизу. Вся стена до самого потолка была опутана густой сетью кроваво-алых вен, как ягодами усыпанной сотнями вытаращенных глаз 158 .
158
Майринк Г. Растения доктора Синдереллы // Майринк Г. Зеленый лик. С. 393.
Это и ужас, сопровождающий странные и страшные смерти, как, например, в серии рассказов о Мохаммеде Дараше-Коге («Мозг», «Кабинет восковых фигур», «Экспонат», «Человек на бутылке»), факире, ученом и колдуне, где каждая история окрашена в мрачные зловещие тона. Но, пожалуй, чаще всего ужас у Майринка связывают с атмосферой «Голема», отчасти схожей с кино немецких экспрессионистов (такими картинами, как «Кабинет доктора Калигари»). Дабы проиллюстрировать концентрацию ужасающего в романе, обычно приводят отрывок из главы «Страх», в котором главный герой Анастасиус Пернат, придя в свою комнату, вдруг без особых на то причин начинает ощущать, что
…мрак, исполненный невидимых очей, настороженно следивших за каждым моим шагом, кишел призрачными, судорожно извивавшимися конечностями – руками, ногами, – осязать которые я не мог и тем не менее видел. Это ужас, рождающийся сам из себя, кошмар непостижимого ничто, лишенного какой-либо формы и разъедающего границы нашего сознания… Пустота, вакуум, вбирающее в себя ничто – это парадоксальное «ни то ни се», воплощающее в себе полнейшее отсутствие каких-либо признаков и тем не менее превратившее своим кошмарным присутствием мою каморку в настоящий музей восковых фигур 159 .
159
Майринк Г. Голем / Пер. с нем. В. Ю. Крюкова. М.: Эксмо, 2015. С. 226.
Это ужасающее переживание? Да, вполне. Примерно то же мы встречаем у Мейчена или Блэквуда, но у Майринка, пожалуй, еще яснее, чем у них, это переживание становится условием перехода в инобытие. Ведь за ним сразу следует одно из важных инициатических событий книги, когда явившееся герою безголовое существо протянуло ему семена. Недаром в воображении героя, стремившегося достроить фигуру до привычного облика, лучше всего к существу подходила голова египетского бога Тота, аналога греческого Гермеса, проводника по миру мертвых.
То же чувство ужаса, может быть, не так интенсивно описанное, посещает героя и при встрече с големом. Попав в странную необитаемую комнату, вход и выход в которую возможен только через путаный подземный лабиринт, герой вспоминает, что именно в этом доме обычно и скрывался голем, после осознания чего его сковывает ужас:
От безграничного ужаса… на меня нашло какое-то помрачение, в голове все перепуталось, а сердце, сбившись с ритма, стало давать такие продолжительные перебои, что в глазах то и дело темнело 160 .
160
Там же. С. 158.
Именно из этого ужаса как будто и возникает голем. Переживание также ведет к духовной трансформации, ведь, когда голем обретает форму, Пернат видит у него свое собственное лицо. Победив голема в зрительном поединке, герой внутренне перерождается. Этот эпизод с комнатой, для попадания в которую необходимо было пройти подземный лабиринт, – типичное инициатическое переживание, выполненное в классической стилистике древних греческих мистерий.
Вообще, образ голема у Майринка имеет мало общего с пражской легендой о раввине, создавшем существо из глины для подсобных работ, и уж ничего общего не имеет с современными пугалами, с которыми ассоциируется это понятие. Голем в романе – это отражение каждого человека, поэтому встреча с ним – это встреча с собой, отсюда и безотчетный страх, рождающийся
Он является двойником каждого, кто его встречает, точно так же, как он является воплощением психического напряжения гетто… Будучи существом без души, своего рода автоматом без свободной воли, он может служить памятью, напоминанием о том, что мы действуем как марионетки и живем так, как будто мы мертвы, хотя считаем, что сами распоряжаемся своей жизнью 161 .
Но поскольку именно голем приносит Пернату книгу об иббуре, учение о котором и есть расшифровка к общей композиции романа, то он же может пониматься и как психопомп, или, в терминологии Майринка, Лоцман. Противоположностью и вместе с тем продолжением образа голема служит ангел из «Ангела западного окна», который есть
161
Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. P. 39. Марионеточная аналогия здесь очень майринковская. Сам писатель в одном из основополагающих текстов, раскрывающих его воззрения, говорит о жизни как о театре: «Прошло тридцать шесть лет с тех пор, как я впервые получил представление о таинственной Фигуре в Маске за кулисами жизни. Она только подавала мне немые знаки, которых я долгое время не понимал. Я был еще слишком мал, чтобы уразуметь, что эта фигура пыталась сказать, я все еще был слишком очарован пьесой, разыгрываемой на сцене. Я воображал, что пьеса была важной и написана специально для меня. Затем, когда я сам захотел принять участие, но нашел отведенную мне роль неудовлетворительной, меня охватила яростная, необузданная ненависть к актерам в их гриме. Я увидел их „проникновенные“ глаза, которые на самом деле пытались определить, где их сосед держит свой кошелек, понял, что чудесные декорации – это не настоящий дворец, а просто раскрашенный картон, и излил свою фанатичную ненависть ко всей этой театральности в сатирах, как вы их называете» (The Dedalus Meyrink Reader. P. 140–141).
эхо, ничего больше! …Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, – исходило от вас, заклинавших его. Он – всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас, но вы о них и не помышляли 162 .
Ангел тоже отражение, но уводящее в пустоту.
Изящество, с которым в «Големе» Майринк вписывает в хороший литературный текст глубокую многоуровневую эзотерическую образность, впечатляет. Недаром литературоведы считают этот роман «классикой немецкого модернизма и фантастики, а также важным произведением периода» 163 , в то время как разбирающиеся в эзотеризме оценивают его как совокупность эзотерического символизма. Наверное, в плане сочетания удачности сюжета и глубины идей это единственный случай такого рода. Чего только стоит образ трех путей, стоящих перед Пернатом, да и перед каждым человеком, представленный как связи с тремя женщинами: Розиной – плотские наслаждения, погружение в материю, стремление к животному началу; Ангелиной – обычное человеческое счастье, то, что принято считать приличной жизнью, которая всегда приводит к такому состоянию: «…через несколько часов я брел как пьяный в вечернем тумане; мне надо было спуститься в Старый город, однако я шел куда глаза глядят, бездумно сворачивал в какие-то переулки и, видимо сам о том не подозревая, весьма продолжительное время блуждал по кругу» 164 (любопытно, что тут и опьянение, классический гностический образ этого мира, и кружение на одном месте, классический индуистский, соединены в одном предложении); Мириам – путь к духовному совершенству. Вообще, роль женщин – сквозная тема для Майринка: например, в «Майстере Леонгарде» сестра и любовница главного героя Сабина олицетворяет бессмысленное материальное начало, вторую мать, возвращение в сансарическое бытие, тогда как Ева из «Зеленого лика» и Офелия из «Белого доминиканца» – духовные дополнения главного героя, путь к созданию андрогина – символа духовной полноты.
162
Майринк Г. Ангел западного окна. М.: Энигма, 2008. С. 511–512.
163
Klaus E. J. Somnambulistic Lucidity: The Sleepwalker in the Works of Gustav Meyrink. New York: Peter Lang, 2018. P. 106.
164
Майринк Г. Голем. С. 287.
Эзотерика Майринка оригинальна и синкретична. В «Големе» очевидно, что путь от себя к себе облачен в символизм таро, каббалы, алхимии. Учение последней Майринк раскрывает двояким образом: с одной стороны, это духовная алхимия, развившаяся на Западе после Парацельса, с другой – это даосская практика внутренней алхимии. Для эзотеризма времен Майринка такое соединение было распространенным. Именно внутренняя алхимия становится главной метафорой цели духовного пути. В «Големе», как и в других романах, соединение мужского и женского начал в духовном браке, создание божественного гермафродита, являющего собой полноту бытия, открытие внутри себя иной божественной сущности и есть цель. Образно в романе эта цель называется «домом у последнего фонаря» 165 , домом, стоящим в переулке алхимиков в Праге и появляющимся лишь для избранных, именно в нем супруги Мириам и Пернат обитают в инобытии.
165
В завершении романа образ этого дома выведен недвусмысленно: «Божественный Гермафродит изображен в виде двустворчатых врат, массивные створы которых являются двумя разнополыми половинами царственного андрогина: правая – женская, левая – мужская. Бог загробного мира восседает на драгоценном перламутровом престоле, искусно сделанном в полрельефа, а на его плечах величественно вздымается золотая голова зайца – стоящие торчком и сведенные вплотную уши подобны страницам раскрытой книги…» (Там же. С. 458).