Очерки истории русской философии

Радлов Эрнест Леопольдович

Наряду с идеалистической и реалистической эстетикой в России, под влиянием французского и английского позитивизма, появляется новое направление, сводящее понятие красоты к понятию пользы, частью же к понятию удовольствия. Второе из указанных направлений старается выяснить физиологические условия эстетического наслаждения. Вл. Велямович в книге “Психофизиологические основания эстетики” (СПб., 1878), старается доказать, что красота в природе и искусстве есть “полезное, полезность которого выражается сложною совокупностью оптических и акустических признаков”, а эстетическое чувство есть “сложная совокупность ощущений утилизации полезностей, сопровождаемая столь же сложной совокупностью наслаждений”. Более интересны труды проф. А. И. Смирнова по эстетике, а именно его “Эстетическое значение формы в произведениях природы и искусства” (Казань, 1894) и “Эстетика, как наука о прекрасном в природе и искусстве” (Казань, 1894). По мнению проф. Смирнова, эстетика “рассматривает и оценивает факты с точки зрения их отношения к чувствам удовольствия. Лишь после того, как будут открыты и объяснены законы этих состояний вообще, равно как и психофизиологические особенности и условия эстетических удовольствий и страданий, наука о прекрасном получит твердое основание”.

В этом же духе писал о красоте и искусстве Л. Е. Оболенский. Хотя в эстетическом наслаждении физиологические и ассоциационные условия и играют роль, однако, сведение к ним эстетического наслаждения может повести к таким странным выводам, как, напр., к изложенным в трактате С. Тормазова “Генезис смеха и речи” (СПб., 1907). Г. Тормазов находит, что смех оказывает влияние на пищеварение, которое вследствие “хождения человека на двух ногах лишено тех привычных и механических стимулов, которые помогают этому акту у большинства млекопитающих; такое же значение имеет и лай собаки. Хотя значительное количество нужной человеку для содействия его пищеварению добавочной работы грудобрюшной преграды и утилизируется в виде смеха, тем не менее, одним смехом не насыщается еще вся наличная в них потребность; вследствие вертикального положения своего туловища человек, для поддержания своего здоровья, поскольку оно зависит от хорошего пищеварения, нуждается не только в смехе, но еще и в речи”. “Назначение речи, – говорит Тормазов, – двоякое: социальное и пищеварительное”. Странные выводы Тормазова вытекают из физиологической точки зрения на вопросы эстетики.

Мы указали уже на то, что у Михайловского сложился взгляд на искусство, как на сферу служебную, подчиненную социальным требованиям; П. Лавров точно так же, как позднее его и Михайловский, не дал полного, систематического изложения своих воззрений на эстетику; впрочем в его “Трех беседах о современном значении философии” говорится довольно подробно о творчестве и об искусстве. Лавров не отождествляет теорию искусств с их историей. “Впечатления прекрасного существуют. Сравните их, разберите их, выделите то, что к ним примешивается из других областей, – и факты, вами полученные, будут фактами эстетики”. Но эстетика и искусство не есть для Лаврова высшая или самоценная сфера деятельности. “Когда идет борьба за отечество или за идею, пусть в минуту отдыха зоолог в своем кабинете исследует формы инфузорий; пусть скульптор в своей мастерской отделывает голову Афродиты. Но минута настала, когда они, не как ученые, не как художники, но как люди, нужны в рядах своих единомышленников; тогда они – нравственные уроды, если не бросят микроскопа и резца, чтобы делом, жизнью служить отечеству или идее”.

Исходя из совершенно иных предпосылок и Кавелин в своей статье “О задачах искусства” (“Вест. Ев.”, 1878) приходит в сущности к подобному же результату. “Художественное творчество должно служить в руках художника средством для нравственного действия на людей”

В преемственной связи с Чернышевским стоит марксизм; но марксизм в различных его представителях обнаружил лишь весьма малый интерес к теории эстетики. Будучи по существу философией истории, марксизм естественно пришел к экономическому материализму. В силу исторических условий ему было естественно заинтересоваться и гносеологическими вопросами, но вопросы теоретической эстетики ему были чужды. Естественно ожидать в марксизме отрицание эстетики и отождествление общей теории искусства с историей его; точно так же следовало бы ожидать взгляда на искусство, как на сферу служебную; однако это не вполне подтверждается работами по эстетике. А. В. Луначарский в “Основах позитивной эстетики” в сборнике “Очерки реалистического мировоззрения” считает “единственным благом, единственной красотой – совершеннейшую жизнь”. На эстетику А. Луначарский смотрит как на науку об оценках; эстетическая оценка охватывает собой оценку моральную и логическую. Основа эстетической эмоции есть страдание и удовольствие. Мысль о том, что эстетика по существу предполагает оценку, с трудом укладывается в исторический материализм, который в первую голову отрицает моральную оценку, но вряд ли соединим и с эстетической, ибо откуда материализм может взять критерий для оценки?

Историчность марксизма покоится на предпосылках, исключающих возможность каких-либо оценочных суждений в применении к человеческой деятельности; почти на той же точке зрения стоит и историческая школа литературной критики и истории литературы, представляемая в России сочинениями акад. А. Н. Веселовского. Однако и ему не удалось удержаться в пределах чисто исторического объяснения художественных произведений, когда он от теоретических соображений перешел, напр., к рассмотрению деятельности Жуковского.

Заключительный аккорд в русской эстетике принадлежит двум писателям, родственным по основному направлению, но представляющим в нем два различных полюса, – мы имеем в виду Л. Н. Толстого и Вл. С. Соловьева. Оба связывают искусство с религиозной сферой, но на эту сферу оба мыслителя смотрят совершенно различно: Толстой рационалистически, Соловьев мистически. Отсюда происходит то, что Толстой отвергает метафизические определения красоты и смотрит на красоту с субъективной точки зрения, в то время как Соловьев стоит за объективный характер красоты. Оба мыслителя, однако, сходятся в том, что искусство не имеет целью наслаждение. “Люди поймут смысл искусства только тогда, – говорит Толстой, – когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т. е. наслаждение”. Оба мыслителя отвергают теорию искусства ради искусства.

На сочинение Л. Толстого “Что такое искусство?” нельзя смотреть только как на выражение субъективного мнения, имеющего значение потому, что оно высказано великим художником слова. Определение искусства – оно есть “деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” – правильно описывает характер эстетического чувства и цель искусства. Толстой различает истинное искусство от ложного: высший класс общества создал теорию, по которой цель искусства состоит в проявлении красоты, и тем самым “сделал мерилом добра наслаждение”. Такое искусство “могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство”. Источник этого ложного искусства высших классов заключается в том, что они оценивают “чувства не соответственно религиозному

сознанию, а степенью доставляемого наслаждения”. Истинное искусство есть всемирное религиозное искусство. Признак, отделяющий “настоящее искусство от поддельного – заразительность искусства”. “Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, независимо от достоинства чувств, которые оно передает”. Оценка же чувств совершается “религиозным сознанием известного времени”. Искусство и наука тесно связаны: как истинная наука изучает истины, важные для известного времени, так истинное искусство переводит эти истины в область чувства. Важность же научных истин и чувств, передаваемых искусством, определяется “религиозным сознанием известного времени”. Искусство есть орган жизни человечества; искусство всегда зависит от науки, но в то же время “искусство должно устранить насилие, и только искусство может сделать это”. В указанных мыслях Л. Толстого многое заслуживает полного внимания, не вполне понятно только, почему религиозное сознание “известного времени” может служить критерием истинного искусства и добрых чувств; это было бы понятно лишь в том случае, если бы это религиозное сознание служило органом безусловного; если же этого нет, то может случиться, что религиозное сознание известной эпохи признает ложным то, что ранее тем же сознанием признавалось истинным, и наоборот. В оценке самим Толстым различных художественных произведений, напр., Шекспира и Вагнера, слышится личная склонность, а не объективное суждение.

Критическая оценка теории Толстого была дана между прочим и Михайловским, который, после довольно продолжительного отрицания эстетики в 60-х годах, заговорил о том, что можно служить истине и справедливости и в то же время любоваться красотою звезд и цветов.

Эстетика Вл. Соловьева ставит в теснейшую связь красоту и искусство с действительностью, но эта действительность не есть действительность, как ее понимают Чернышевский и Толстой: для Соловьева это жизнь всеединого целого, жизнь абсолюта, обнаруживающаяся в природе и в человеке. Красота играет определенную роль в осуществлении цели, ради коей существует природа и человек. Искусство не противопоставляется природе, а есть продолжение дела природы, поскольку оно касается красоты. Красота есть идея, тождественная по существу с истиной и благом. Все эти определения абсолютного существуют зараз в одном вечном образе, доступном умственному созерцанию. Но в этом идеальном единстве красоте принадлежит существеннейшая роль. Красота должна сделать мир вечным, исторгнув из него случайность и смерть. Если вообще цель природного и исторического процесса состоит в победе истины над ложью, добра над злом, любви над смертью, то эта цель главнейше достигается именно участием красоты. Как в субъективной сфере любовь вводит объект, на который она направлена, в иллюзорную, правда, вечность, путем чувственной красоты, так и в объективном мире, в природе и в человеке, должна восторжествовать любовь (Бог) над началом тления. Красота искусства, таким образом, выше природной красоты, ибо представляет дальнейшую ее ступень. Из всех искусств высшее – поэзия, в поэзии же лирике принадлежит первое место, ибо в ней обнаруживается подлинная душа человека, того именно в душе человека, что нуждается в откровении.

Статья Соловьева “Красота в природе” вызвала со стороны В. В. Розанова критику, которую он озаглавил “Красота в природе и ее смысл”. Розанов находит ошибочными взгляды Соловьева, поскольку они навеяны Дарвином. По мнению Розанова, жизненная энергия, заключенная в каждом организме, проявляется тем сильнее, чем развитее его органическое сложение. Жизненное напряжение есть источник красоты в органической природе, и оно раскрывается, как сила скрытой целесообразности, не дающей органическим формам остановиться, пока цель всего органического процесса не достигнута; целесообразность же мешает этим формам слиться в ряд тождественных существ, пока ни в одной особи цель не достигнута. Красота есть особая форма, в которую преобразуется органическая энергия; в ней нет произвольности и искусственности. В безобразном мы всегда угадываем присутствие чего-то смертного, временного, случайного; напротив, все прекрасное исполнено залогов жизни и вечности. В дальнейшем в статье Рог занова содержится применение указанного принципа к красоте в человеке и в историческом процессе. Розанов критикует взгляд Вл. Соловьева, по которому природа не украшает и не устрояет животных, как внешний материал, а заставляет их самих устроять и украшать себя. Человек только тем в искусстве отличается от животных, что последние не сознают космических целей воплощения красоты, человек же сознает их. Розанов, в сущности, весьма близок к взглядам Вл. Соловьева.

Указанным исчерпывается все существенное в области русской эстетики. Упомянем ради полноты еще о следующих сочинениях: В. А. Гольцев “Об искусстве” (М., 1890). В этой книге разобраны теории Велямовича и Л. Оболенского и указано на значение мыслей Крамского о живописи. Е. Бобров (“О понятии искусства”, Юрьев, 1894) развивает воззрения Г. Тейхмюллера. Л. Саккети (“Эстетика в общедоступном изложении”, СПб., 1895, I т. и II т., 1917) – компилятивный труд, с богатыми литературными указаниями; к сожалению, на русскую литературу Л. Саккети не обратил должного внимания. А. М. Евлахов, “Введение в философию художественного творчества”, томы I и II, Варшава, 1910 – 12, т. III, Ростов-на-Дону, 1917. В этих трех томах весьма резкой и часто субъективной критики содержится много ценного, причем обращено внимание и на русскую эстетическую литературу.

В нашем очерке мы не останавливались на учебниках риторики и теории словесности, как, напр., на “Опыте риторики” И. Рижского (Харьков, 1822) или “Краткой эстетике, примененной к словесности” И. Шульгина (Вильна, 1859).

В заключение нельзя не отметить, что за последние годы появилось большое количество сочинений по психологии творчества: с 1907 года Лезин издает в Харькове сборники под общим заглавием “Вопросы теории и техники творчества”. Пока вышло 7 томов; в них содержится богатый материал по психологии творчества. Внимания заслуживают статьи Овсяннико-Куликовского и многие другие. Некоторые томы ставят себе весьма широкие задачи, напр, том 4-й, в котором проф. Погодин рассматривает “Язык, как творчество”. Укажем еще на три сочинения, заслуживающие внимания. П. Энгельмейер “Теория творчества” (СПб., 1910), К. Эрберг “Цель творчества” (М., 1913) и Н. Бердяев “Смысл творчества” (М., 1916).