Очерки по истории архитектуры. Том 1
Шрифт:
Дворец к Ктесифоне повернут к зрителю своей лицевой стеной и открытым спереди главным залом, занимающим ее середину. Вероятно, нижняя часть переднего отверстия данного зала завешивалась гранями. Лицевая стена прикрывает собой расположенные за ней сводчатые залы. Архитектор показывает зрителю тяжелым свод центрального зала не снаружи, как массу, а изнутри — как пространственную величину. Лицевая стена по своему оформлению не имеет отношения к залам за ней, разработка ее поверхности целиком направлена на оформление пространства перед ней. Благодаря введению лицевой стены пространственная проблема становится главной в архитектурной композиции дворца в Ктесифоне. Колонны и арки, которые покрывают лицевую стену, происходят из римской архитектуры. В Ктесифонс мы видим деформированную римскую арочную ячейку (см. том II). Но римские формы глубоко переработаны, и в Ктесифоне они не имеют ничего общего с принципами римской архитектуры. Полуколонны сгруппированы попарно. Непосредственно над большими арками нижнего ряда помещены очень маленькие нишки, выдержанные в совершенно другом масштабе, чем арки под ними. Формы сопоставлены друг с другом в различных масштабах. В результате получается впечатление нереальности отдельных маленьких форм рядом с большими. Формы лишаются структивного значения и подобны динамическому орнаменту, создающему мелочное мелькание форм, сплошь заполняющих поверхность стены. Узор форм заполняет и промежутки между главной аркой и верхним завершением стены. Дробное орнаментальное мелькание форм уничтожает телесность лицевой стены, окутывая ее динамической пространственной средой. Дематериализация еще усиливается последовательным уменьшением вверх горизонтальных полос, на которые разбита лицевая стена, что сближает дворец в Ктесифоне, последний памятник персидской
Композиция дворца в Ктесифоне показывает, что в эпоху Сассанидов в архитектуре Персии тоже господствуёт принцип дематериализации, связанный с характерной для этого времени реставрацией маздакизма. В сассанидской архитектуре наблюдается глубокая переработка римской телесности и массивности.
Литература
Sarre F. Die Kunst des alten Persiens. Berlin, 1922. Dieulafoy M. L'art antique de la Perse. Paris, 1884–1885. Dieulafoy M. L’acropole de Suse. Paris, 1893. Pillet M. Le paiais de Darius ler "a Suse. Paris, 1914. Herzfeld E. Archaeologische Mitteilungen aus Iran. I. 1929.
8. Мусульманская архитектура
С поразительной быстротой мусульмане завоевывают огромные территории и создают гигантские государства. Магомет умер в 632 г., а уже в 634 г. была покорена Сирия, в 642 г. — сассанидская Персия, в 674 г. взята Бухара, в 676 г. — Самарканд. Египет был окончательно завоеван в 641 г., Испания — в 702 г. Поражение при Туре в 732 г. положило конец распространению мусульман по Западной Европе. Около 700 г. мусульмане занимают Армению до Эрзерума. Единое государство существовало, собственно, только при Омейядах (660–750). Потом произошло расчленение на отдельные самостоятельные государства. Испанский халифат держался с 755-го по 1492 г. Самостоятельные династии были в Марокко, Тунисе, Алжире. Египет обычно был объединен в одно государство с Сирией. Восточная часть мусульманского государства тоже разбилась в IX веке на отдельные области: Курдистан, Азербайджан, Табаристан, Хорасан, Афганистан. В Малой Азии основывается особое государство турок-сельджуков, которое существует с 1077-го по 1300 г. Вся Азия объединяется Чингисханом (1202–1227), но его государство распадается с его смертью. Золотая Орда (1224–1502) распространяет свое могущество до линии Будапешт-Краков-Москва. Завоевания Тимура (1380–1405) вновь объединяют Азию. Его столица — Самарканд. Государство Тимура распространялось от Дели до Дамаска и от Аральского озера до Персидского залива. В XIII веке османские турки постепенно овладевают Малой Азией и завоевывают в 1453 г. Константинополь. Государство турок при Сулеймане Великом (1520–1566) простиралось от Будапешта до Асуана и от Евфрата до Гибралтара. Их натиск на Европу был остановлен только под Веной.
Культура мусульманского мира изучена еще настолько мало, что не представляется возможным при современном состоянии науки более детально связать наблюдения над формами и композиционными приемами памятников архитектуры ислама с их идеологическими и социально-экономическими предпосылками. Социально-экономические предпосылки мусульманской религии обрисовываются еще весьма смутно и представляют собой крайне спорную проблему, взгляды на которую подчас диаметрально расходятся. Мусульманская архитектура является религиозной архитектурой доордерного типа, и поэтому она должна быть отнесена в одну группу с зодчеством восточных деспотий. Принцип дематериализации, унаследованный архитектурой ислама от сассанидской Персии, тщательно разработан мусульманскими архитекторами. Дематериализация глубоко связана с общим неизобразительным характером мусульманской культуры и религии. Ислам не только не знает человекоподобного изображения божества, но даже запрещает изображение человеческой фигуры и особенно лица. Мусульмане выкалывали глаза изображенным на стенах христианских церквей святым в завоеванных ими местностях, так как им казалось непереносимым изображение психической жизни человека при помощи передачи его взгляда. Поэтому мусульманская культура не знает скульптуры, а живопись ислама сводится к орнаменту.
Перед исследователем зодчества ислама, которое существовало на необъятном пространстве от Испании до Китая и на протяжении около тысячи лет, стоит вопрос, представляет ли собой мусульманская архитектура единую стилистическую группу. Более детальное изучение и более подробное издание памятников мусульманской архитектуры различных стран и эпох научило исследователей различать в пределах зодчества ислама более мелкие топографические и хронологические группы. Была даже высказана крайняя точка зрения, согласно которой единой мусульманской архитектуры не существует, а есть только отдельные стили, совершенно самостоятельные, например архитектура испанского халифата, зодчество Самарканда и зависящих от него областей Средней Азии и т. д. Дальнейшее исследование мусульманской архитектуры, естественно, должно идти дальше по пути детализации и специализации; особенно необходимо подробное монографическое изучение наиболее совершенных, а также наиболее важных для истории архитектуры памятников. Тем не менее при общем обзоре истории архитектуры и при общем обзоре архитектуры Востока выступают черты, присущие всем стилистическим подгруппам зодчества ислама, которое естественно противопоставляется другим восточным архитектурам — индийской, китайской, японской и т. д. — как единое целое. Различия между произведениями мусульманского зодчества и произведениями других архитектур более глубоки, чем различия между двумя произведениями мусульманской архитектуры, хотя бы принадлежащими к совершенно различным топографическим и хронологическим стилистическим группам и сильно отличающимися друг от друга.
Неверным является также противопоставление мусульманского зодчества архитектуре Египта, Вавилона, Персии и других восточных деспотий и объединение архитектуры ислама в одну группу с византийской, романской и готической. Основным критерием, заставляющим провести резкую грань между архитектурой ислама и последними, является усвоение греческого ордера архитектурами феодальной Европы, которые строят дальше на этом фундаменте, и такая переработка греческих колонны и ордера в зодчестве ислама, которая сводит на нет основную идею греческого ордера и означает возвращение архитектурного мышления на ступень доордерной, догреческой, восточно-деспотической архитектуры, Мусульманская архитектура знает колонну, но это — восточная колонна, подобная персидской колонне эпохи Ахеменидов, Зодчество ислама не знает колонны в греческом и общеевропейском понимании, — как отображение человеческой индивидуальности и результат рационального архитектурно-художественного мышления (см. том II). Насквозь проникнутые религиозными эмоциями и находящиеся на службе у религии, гигантские мусульманские здания стоят несравненно ближе к египетским пирамидам и храмам, вавилонским зиккуратам, индийским башнеобразным святилищам, чем к византийским, романским и готическим соборам, к которым идет непрерывная прямая линия развития от Парфенона. Пантеона и базилики Константина.
Можно было бы указать на большое сходство зодчества ислама и архитектур византийской и готической, состоящее в том, что они все разрабатывают главным образом проблему внутреннего пространства зданий. Но более внимательное исследование внутреннего пространства мусульманских построек, с одной стороны, и византийских и готических построек — с другой, вскрывает между ними глубокую принципиальную разницу. Византия, романский стиль и готика строят на основном достижении римской архитектуры, которая в своих гигантских сводчатых зданиях поставила на базе греческой тектоники проблему специфического внутреннего архитектурного пространства, принципиально противоположного пространству природы, Византия и готика, освободив внутреннее пространство от сдавливающих его масс, подготовили чисто архитектурные внутренние пространства Ренессанса, построенные по человеческой мерке. Внутреннее пространство мусульманских зданий глубоко отлично от пространственной концепции в Риме, Византии и готике именно тем, что оно основано на пространстве природы, переработанном влиянием принципа дематериализации. Для зодчества ислама очень характерны дворы, на которые выходят внутренние помещения,
Начало мусульманской архитектуры
Первые шаги архитектуры ислама следует изучать в Иерусалиме и Дамаске. Большая площадь Харам-эль-Шериф в Иерусалиме (рис. 250) объединяет мечеть Скалы 691 г. (перестраивалась в 1022 г.), приблизительно современную ей мечеть Цепи и мечеть Эль-Акса, построенную еще в 702 г., но уже разрушенную в 770 г. и с тех пор многократно перестраивавшуюся. В Дамаске очень хорошо сохранилась Большая мечеть 705 г. Одного взгляда на планы и разрезы всех этих зданий достаточно, чтобы убедиться в том, что все их формы и комбинации этих форм византийского происхождения. Прототипами мечетей Скалы и Цепи были центрические византийские купольные здания с внутренним обходом (см. том II), прототипами Эль-Акса и мечети в Дамаске — базилика. Мусульмане видели во вновь завоеванных землях большое количество первоклассных образцов византийского зодчества и, как известно по литературным источникам, пользовались услугами византийских мастеров. Наружный и внутренний вид перечисленных зданий очень напоминает византийские здания.
Тем не менее при ближайшем рассмотрении первых мусульманских зданий архитектурный стиль и принципы композиции говорят о том, что это не византийские, а мусульманские постройки. Особенно характерна мелочная динамика орнамента, сплошь покрывающего стены внутри. Деревянный купол мечети Скаты (рис. 251) затянут внутри мозаичным ковром, покрытым мелкими лиственными разводами. Типичны арки, разбитые на светлые и темные клинья, резко контрастирующие друг с другом. В мечети Скаты белые клинья шире черных. Разноцветные клинья уничтожают структивную кривую арки, внося движение и пестрое мелькание разноцветных форм, создающих впечатление мелочной подвижности. Линии границ между темными и светлыми квадрами вносят радиальное членение арки, которое совершенно разбивает непрерывность линии арки. Членение пространства сильно отличается в мечети Скаты от византийских зданий. Пропадает развитое членение внутреннего пространства на завершенную куполом центральную часть и на окружающий ее обход. Обход очень низок по сравнению с высоким центральным пространством, он расчленен на две части, отделенные друг от друга арочными пролетами. Благодаря этому пространство обхода незначительно, простое подкупольное пространство всецело господствует. В расположении подпор двух рядов арочных пролетов обхода три колонны первого от купола ряда соответствуют двум колоннам следующего ряда, так что зритель из подкупольного пространства видит две колоннады, расположенные в шахматном порядке, что создает впечатление орнаментального движения (аркада «вперебежку»). Важна композиция света. Через большое количество окон в наружных стенах (что тоже заимствовано из Византии — см. том II) льется много света, сильно освещающего пролеты более отдаленной аркады. На светлом фоне этих пролетов резким силуэтом вырисовывается композиция арок «вперебежку». Благодаря такому яркому свету и орнаментальному ритму аркад пространство обхода при созерцании его из средней части еще больше сжимается и уничтожается, так что весь обход превращается в силуэтное динамическое ограничение центрального пространства. Эти принципы получают дальнейшее развитие в последующих памятниках зодчества ислама. Наружный вид мечети Скалы тоже сильно отличается от византийских зданий (в мечети Скалы, как и во многих других ранних мусульманских памятниках, трудно отличить первоначальные части от последующих добавлений). На разрезе здания видно, что дружные стены продолжены выше кровли обхода, так что над последней возвышается и закрывает ее своего рода аттика довольно значительной высоты. Стены завершены снаружи прямой линией, за которой скрыто покрытие обхода, и расчленены на одинаковые простенки со светлыми отверстиями. Нет подчинения одних форм другим. Византийский архитектор стремится группировать формы, объединять более мелкие членения более крупными. В мусульманском здании однообразный орнаментальный ритм тянется вокруг всего здания и благодаря центрической форме мечети продолжается бесконечно. Большое количество световых отверстий в наружных стенах уничтожает границу между внутренним пространством и пространством вокруг здания. Мечеть Цепи, маленькое купольное сооружение, стоящее рядом с мечетью Скалы и подобное ей по своим формам, не имеет вовсе наружных стен. В связи с этим было высказано не оправдавшееся в последствии предположение; что стены мечети Скалы являются более поздним добавлением. Наружные стены мечети Скалы образуют очень незначительную границу, которую можно сравнить с китайской архитектурой (круглый храм Неба в Пекине — см. главу о китайской архитектуре). В зодчестве ислама исчезает граница между пространством природы и внутренним архитектурным пространством.
В мечети Эль-Акса бросается в глаза большое количество нефов, совсем необычное для византийской базилики и очень типичное для последующих мечетей. Первоначальное расположение подпор между нефами установить трудно, но есть основания полагать, что уже в своей первоначальной форме здание обнаруживало тенденцию к уменьшению разницы в ширине между нефами, благодаря которой в византийских базиликах достигается подчинение боковых нефов среднему. В мечети Омейядов в Дамаске (рис. 252 и 253) на базиликальной основе создан прототип колонных мечетей последующего времени. Основными частями мечети Омейядов, целиком заимствованными из византийских базилик (на месте мечети Омейядов находилась в византийское время церковь Иоанна), являются двор, окруженный портиками, и примыкающий к одной стороне двора большой трехнефный зал. Наиболее существенные новшества, по сравнению с византийскими базиликами, сводятся к уравнению всех трех нефов как в ширине, так и в высоте, а также к значительно более тесной связи внутренности зала и двора, с которым он соединялся открытыми пролетами. В мечети Омейядов трехнефный зал воспринимается как часть пространства двора, как расширение одного из портиков, окружающих двор. Купол мечети Омейядов перекрывает настолько незначительную часть одного из нефов зала, что его архитектурное воздействие совершенно не распространяется на остальные части здания. В мечети Омейядов купол не является центром архитектурной композиции. Внутренний вид мечети очень характерен. Нужно себе представить роскошную первоначальную внутреннюю отделку: стены были покрыты мраморной инкрустацией, а купол — мозаикой, изображавшей целые города и разнообразного вида деревья. Капители колонн были позолочены. Над отделкой внутренности мечети работали мастера из Персии, Индии. Северной Африки и Византии. Наружные световые пролеты показывают, что стены очень тонки. В колоннадах и аркадах мечети Омейядов ясна тенденция довести материальные архитектурные части до минимума. Арки, отделяющие нефы друг от друга, очень широки: по сравнению с ними колонны кажутся совсем тонкими. Над арками расположены более мелкие пролеты (они подражают световых! отверстиям византийских базилик — см. том II, — но оказались благодаря одинаковой высоте всех трех нефов мечети Омейядов целиком внутри здания). Простенки между этими пролетами, а также между пролетами нижнего и верхнего ряда настолько тонки, что пространство пролетов совершенно господствует над ограничивающими их материальными частями. Пространство внутреннего трехнефного зала мечети Омейядов, непосредственно сливающееся со двором, дематериализуется прорезывающими его двумя двухъярусными аркадами. Орнаментальная координация форм и бесконечный раппорт господствуют в архитектурной композиции мечети.