Очерки по истории архитектуры. Том 1
Шрифт:
Все же процесс дифференциации культуры и искусства не только зарождается, но уже довольно сильно развивается в восточных деспотиях. В этом отношении наиболее передовым государством является Египет. Однако это развитие, как бы значительно оно ни было, еще не разрушает границ восточнодеспотической культуры и все время сдерживается ее рамками. Процесс дифференциации культуры и искусства скрыто протекает внутри культуры восточных деспотий, и только в торгово-рабовладельческой демократической Греции на новой экономической и социальной базе создается совершенно новый тип культуры, искусства и архитектуры. Культура Персии и мусульманских стран, соприкасавшаяся с Грецией и Римом, представляет собой реакцию восточных деспотий на греко-римскую культуру. Это определяет собой также и характер персидской и мусульманской архитектуры. В них мы, в противоположность Греции и Риму, наблюдаем полное утверждение всех основных принципов восточно-деспотического зодчества.
1. Архитектура Китая и Японии
Я рассматриваю архитектуру Китая и Японии вместе. Конечно, между ними имеется очень существенное различие: в большинстве случаев их произведения можно отличить друг от
Китайское и японское зодчество испытывало на себе влияние других архитектур, но эти воздействия всегда оставались чисто внешними, никогда не проникали глубоко и быстро растворялись в типичных для Китая и Японии своеобразных и оригинальных формах и композиционных приемах. Так, архитектура Индии влияла на зодчество Китая и Японии. Но массивный индийский башнеобразный храм был вскоре переработан, и в результате получилась легкая китайская и японская пагода. Еще поверхностнее было в Китае и Японии греко-римское влияние, которое наблюдается в отдельных декоративных мотивах, восходящих к ионическому и коринфскому ордерам. Помимо того что речь идет о незначительных деталях, эти мотивы на почве Китая и Японии очень скоро совершенно перерабатываются и включаются в новое композиционное целое. Самостоятельные композиционные принципы в архитектуре Китая и Японии всегда оказываются гораздо сильнее привнесенных извне мотивов, которые быстро растворяются и стушевываются. Китайское и японское зодчество непосредственно развивается из архитектуры доклассового общества и до XIX века остается на доордерной, догреческой стадии развития.
Совершенно неверной является распространенная в Японии точка зрения, выраженная особенно последовательно у Какузо Окакура, в его «(Идеалах Востока» (Kakuzo О. Ideale des Ostens. Leipzig, 1923), что в Японии сливается и завершается культура всего Дальнего Востока. Рассматриваемая со всемирно-исторической точки зрения, японская архитектура является только ветвью, вариантом большого китайского искусства, без которого она немыслима. Значение китайской архитектуры в истории мирового зодчества несравненно больше роли японской архитектуры, материал которой мы часто привлекаем главным образом потому, что он больше изучен.
Зодчество Китая и Японии в большей степени, чем другие восточные архитектуры, стоит на базе основных принципов архитектуры доклассового общества и меньше всего от нее удалилось (поэтому ни китайская, ни тем более японская архитектура не может быть «синтезом» всего восточного зодчества). При современном состоянии науки невозможно хронологическое рассмотрение истории архитектуры Китая и Японии. Не может быть сомнения в том, что архитектура Китая и Японии сильно менялась в течение отдельных периодов своего развития, которые отчасти начинают вырисовываться уже теперь. Нужна еще долгая, кропотливая работа над изучением отдельных памятников и относящихся к ним документов, над исследованием дошедших до нас теоретических сочинений китайских и японских архитекторов, чтобы можно было написать историю архитектуры Китая и Японии хотя бы в общих чертах. Но даже по выяснении отдельных этапов ее развития архитектура Китая и Японии окажется, как можно предположить уже сейчас, мало изменившейся на протяжении столетий, не только по сравнению с европейской архитектурой, но даже по сравнению с зодчеством других восточных деспотий, например Египта. Достаточно известен колоссальный консерватизм Китая, который проявлялся в течение тысячелетий во всех областях культуры. В Китае и Японии вплоть до XIX века на всех этапах развития архитектуры господствуют неизменные композиционные приемы.
Дом-павильон является основной формой китайского и японского здания. Кикебуш и другие высказывали парадоксальную точку зрения, что китайский дом и греческий классический храм, окруженный колоннами (периптер — см. том II), представляют собой в основном одну и ту же архитектурную идею, объясняемую общностью происхождения из легкого дома доклассового общества. Китайский дом-павильон теснейшим образом связан с домом эпохи родового строя, но этого нельзя утверждать про греческий храм. Сравнение китайского дома-павильона с греческим периптером позволяет глубже заглянуть в некоторые основные композиционные принципы китайской и японской архитектуры. В китайском и японском здании (рис. 22, 23, 24 и 25) круглая подпора, в противоположность греческой колонне, не трактуется как индивидуальность, так как она не имеет ни базы, ни капители. Наиболее существенно для Китая и Японии, в полную противоположность Греции, отсутствие ясного тектонического членения на несущие и несомые части. Горизонтальные балки не лежат, как в Греции, на подпорах, а впущены в них сбоку и пропущены сквозь них. Кроме того, стропила крыши кладутся на дополнительные вертикальные столбики, впущенные сверху в основную вертикальную подпору. Таким образом, в Китае и Японии, вместо греческого ясного структивного взаимоотношения, получается взаимопроникновение вертикальных и горизонтальных конструктивных– элементов. Так называемая китайская «консольная капитель» составляет, собственно, не часть вертикальной подпоры, а часть горизонтальной балки, которая пропущена сквозь столб. Наконец, в противоположность архитектуре Греции и Западной Европы, в которой крыша лежит на стене и подпорах (колоннах), в Китае и Японии крыша парит над зданием. Она сильно отделена от подпор, что усиливается ее слоистостью и загнутыми вверх концами.
В китайском и японском доме-павильоне (рис. 26) композиция пространства стоит на первом месте. Все формы легки, воздушны и пронизаны атмосферой. Масса отступает на второй план и не столько имеет самостоятельное значение, сколько служит для оформления пространства. Внутреннее пространство здания понимается архитектором как часть неограниченного пространства природы, как вырезка из него. Легкое балочное сооружение только слегка ограничивает внутренность и условно отгораживает его от пространства вне здания. Широкий наружный обход играет особенно большую роль. Он создает впечатление, что пространство является главным композиционным элементом также и в наружном виде здания. Характеристика материальных частей, ограничивающих наружный обход, сводится к следующим чертам: столбики, несущие крышу, очень тонки; они очень широко расставлены, так что образуются большие пролеты между ними; столбы далеко отставлены от стен, благодаря чему наружный обход делается очень глубоким.
Все это подчеркивает пространстве наружного обхода, которое совершенно господствует над оформляющими его материальными столбиками. Находясь в обходе, зритель уже не в пространстве природы, так как он видит над собой крышу, но вместе с тем он еще не находится внутри здания, так как основная стена — перед ним и ему предстоит преодолеть ее, чтобы проникнуть внутрь здания. Пространство наружного обхода является промежуточным связующим звеном между внутренним пространством здания и пространством природы, соединяя их друг с другом и делая внутреннее пространство зависимым от пространства вне здания. В китайском и японском зодчестве пространство господствует над массами, которые совершенно перед ним стушевываются. (В классическом греческом периптере V века до н. э., наоборот, масса господствует над пространством, которое служит только фоном для композиции наружных объемов; в связи с этим совершенно меняется и смысл наружного обхода — см. том II.) В китайском и японском доме материальная граница между пространством природы и внутренним пространством здания не сконцентрирована в одном месте, как в стенах европейских домов, начиная от дворцов Ренессанса, а разложена на три плоскостных слоя — на воображаемую плоскость, обозначаемую столбами, на реальную плоскость перегородок, отделяющих внутренность, и на пространственный слой обхода между ними. Благодаря этому образуется постепенность перехода снаружи внутрь и обратно. Границу между ними невозможно перешагнуть сразу, как при входе в двери наших домов. Проникновение внутрь дома длится долго и совершается постепенно. Кроме того, стены в нашем смысле слова отсутствуют совершенно. Они очень легки, что зритель отчетливо видит и снаружи и изнутри. Стены так или иначе раздвигаются или открываются, что придает им характер временных, условных перегородок, до XIX века сохраняющих воспоминание о подвесных циновках, которыми первобытный человек защищал себя и внутренность своего жилья от непогоды.
Когда стены-перегородки китайского или японского домика раздвинуты или открыты, внутреннее пространство непосредственно сливается с пространством природы. Когда они задвинуты или закрыты, внутреннее пространство реально отделено от пространства вне здания, но зрительно перегородка охарактеризована как условная временная граница, так что в художественном смысле утверждается полная зависимость внутреннего пространства здания от пространства природы.
Все же в пространстве природы, пронизывающем здание снаружи, архитектором воздвигается наружный объем, намеченный слабо, растворяющийся в пространстве, но тем не менее играющий существенную роль в общей композиции архитектурного образа. Структура наружного объема китайского и японского здания отличается своеобразными особенностями. Кровля, по контрасту с архитектурой Греции или Европы, занимает большую часть здания по вертикали. По высоте поддерживающие кровлю столбики меньше самой кровли. Кровля китайского и японского здания имеет сложную форму и состоит из двух, иногда из трех и больше слоёв свисающих друг над другом кровельных скатов. Углы кровли заметно загнуты вверх. Все эти особенности приводят к тому, что масса кровли, которая является основой частью наружной композиции здания, разрыхляется и растворяется в пространстве. Китайская и японская кровля проникнута динамикой, захвачена сильнейшим движением. Это децентрализованное движение, направленное изнутри наружу. Загнутые вверх углы кровли, многократно повторенные благодаря ее слоистости, являются главными носителями движения. Они направлены во все стороны изнутри наружу, здание точно стремится распылиться и слиться с окружающим. Загнутые концы кровель переводят движение за пределы здания на то, что его окружает, на соседние деревья и запутанное движение линий их листвы. Так создается тесная связь архитектурных форм с формами природы. Движение усиливается украшениями кровли (рис. 27) — мелкими архитектурными и скульптурными деталями, извивающимися драконами и т. д. Само здание снаружи уподоблено деревьям. Тонкие стволы наружного обхода напоминают древесные стволы. Слоистая кровля в своей сложности и динамичности напоминает листву. Если внутреннее пространство здания является частью пространства природы, то и наружная форма здания понята как часть наружных форм природы: она вписывается в общую картину зелени и деревьев и подчинена ей. Это впечатление усиливается яркой раскраской китайских и японских зданий, отличающейся необычайной пестротой. Так, например, «Зал Будд из драгоценных камней» монастыря в Пу-то-сан, в Китае, имеет крышу из желтых глазированных плиток, зеленые и белые консоли под нижней крышей; другие деревянные части у него красные, заполнение между столбами внизу тоже красное, а над ним — оранжево-зеленое.