Очерки, статьи
Шрифт:
Прежде всего вспоминаешь, какой был холод; как рано приходилось вставать по утрам; как ты уставал до такой степени, что в любую минуту готов был свалиться и уснуть; как трудно было добывать бензин и как мы все постоянно бывали голодны. Кроме того, была непролазная грязь, а наш шофер был страшный трус. Ничего этого в картине не видно, кроме, пожалуй, холода, когда дыхание людей в морозном воздухе заметно и на экране.
Но отчетливее всего из этой холодной части фильма я помню, как я всегда таскал сырые луковицы в карманах куртки и ел их, к великому отвращению Ириса Ивенса [50] и Джона Ферно, когда голод становился невыносимым. А оба они ни за что не взяли бы в рот сырой испанский лук, как бы им ни хотелось есть. Очевидно, потому, что оба они — голландцы. Но зато они всегда пили виски из большой плоской серебряной фляжки, неизменно
50
Ивенс, Ирис (Йорис) (1898—1989) — нидерландский режиссер-кинодокументалист, чье творчество оказало большое влияние на развитие документального кино во многих странах мира. Убежденный коммунист, в 1931 г. Ивенс посетил СССР и снял пропагандистский фильм о строителях Магнитогорска («Песнь о героях», 1932); во время гражданской войны в Испании — фильм «Испанская земля» (1937), сценаристом и диктором которого был Э. Хемингуэй, а оператором — Джон Ферно.
Величайшим техническим открытием, сделанным нами в то время, была бутыль, которую мы стали возить с собой, чтобы подливать из нее виски в нашу флягу, а величайшим не техническим нашим открытием был Вальтер Хейльбрун.
После нашего знакомства с Хейльбруном, врачом Двенадцатой интернациональной бригады, у нас всегда был бензин — его бензин. Нам надо было только подъехать к бригадному госпиталю, — и нас кормили и давали нам бензин. У Вальтера всегда все было замечательно организовано. Он доставал нам транспорт. Он брал нас с собой в атаки, и большой кусок фильма в моей памяти — это лукавая улыбка, фуражка набекрень и медленный, забавный берлинско-еврейский говор Хейльбруна. Когда я засыпал в машине, возвращаясь откуда-нибудь ночью и Мадрид, Хейльбрун приказывал своему шоферу, Луису сделать небольшой крюк к госпиталю в Моралехе. Просыпаясь, я видел ворота старого замка, и в три часа ночи мы ели горячий ужин на кухне. А потом, когда мы все засыпали мертвым сном, Хейльбрун шел делать свою работу, ту работу, которую он выполнял так умело, так тщательно, осторожно и умно — всегда с мечтательно-небрежным видом, как будто бы он ничего не делает.
Для меня Хейльбрун — большой эпизод этой части фильма. Но его нет на экране: и он и Луис теперь похоронены в Валенсии.
Густав Реглер появляется на экране. Видишь его, слышишь его речь и потом еще раз видишь его, но уже не на митинге, а на позициях под огнем — очень спокойным, очень веселым. Отличный командир, указывающий бойцам ближайшую цель перед самой контратакой. Реглер — для меня большой эпизод в картине, который я хорошо помню.
Лукач [51] появляется на экране только на минуту, во главе Двенадцатой бригады, разворачивающейся вдоль Аргандской дороги. Не видно, как поздно ночью на большом первомайском вечере в Моралехе он наигрывает песенку, которую он играл только поздней ночью, на карандаше, приставленном к губам: звук, ясный и нежный походил на звук флейты. Вы увидите Лукача только мельком, в работе.
51
Лукач — псевдоним венгерского писателя и революционера Мате Залка (наст, имя Бела Франкль, 1896—1937), командовавшего 12-й Интернациональной бригадой и погибшего в боях близ Уэски.
Кроме холодной части фильма, я очень ясно помню и жаркую его часть. В жаркой части приходилось бегать с аппаратом, в поту, прячась за выступами голых холмов. Пыль забивалась в нос, пыль забивалась в волосы, в глаза, и мы испытывали страшную жажду, когда во рту все пересыхает, как бывает только в бою. Оттого что в молодости пришлось повидать войну, ты знал, что Ивенс и Ферно будут убиты, если они и дальше будут так рисковать. И перед тобой вечно стояла моральная проблема: в какой степени ты их удерживаешь на разумной и основанной на опыте осторожности, а в какой степени это просто не столь красивая осторожность обезьяны, обжегшейся на молоке. Эта часть фильма в моей памяти — сплошной пот, и жажда, и вихри пыли; и, кажется, на экране это тоже немножко видно.
И вот теперь, когда все уже кончено, сидишь в кинотеатре, и вдруг начинается музыка, и видишь: танк движется, как корабль, грохоча в пыли, запомнившейся так крепко, что снова пересыхает во рту. В молодости смерти придавалось огромное значение. Теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит.
И думается: плохо организована смерть на войне, — вот и все. Но хотелось бы поделиться этой мыслью с Хейльбруном,
Все храбрые [52]
Год тому назад мы были вместе, и я спросил Луиса, как его студия и целы ли его картины.
— Все погибли, — сказал он без горечи и объяснил, что бомбой разворотило здание.
— А большие фрески в Университетском городке и Каса-дель-Пуэбло?
— Пропали, — сказал он. — Все — вдребезги…
— Ну, а фрески для памятника Пабло Иглесиаса?
— Уничтожены, — сказал он. — Нет, Эрнесто, давай лучше не говорить об этом. Когда у человека гибнет вся работа его жизни, все, что он сделал за свою жизнь, — лучше об этом не говорить.
52
Два предисловия к сборнику рисунков испанского художника Луиса Кинтанильи.
Статья составлена из предисловий к двум сборникам рисунков испанского художника Луиса Кинтанильи (1893—1978): Quintanilla: An Exhibition of Drawings of the War in Spain. N.Y.: The Museum of Modern Art, 1938; All the Brave. By Luis Quintanilla. Preface by Ernest Hemingway: Deluxe Edition, 1939. Название статьи представляет собой цитату из сонета английского поэта-романтика Уильяма Вордсворта (1770—1850), посвященного Испании времен наполеоновских войн.
Картины, уничтоженные бомбой, и фрески, разбитые артиллерийскими снарядами, искромсанные пулеметным огнем, были великими произведениями испанского искусства. Луис Кинтанилья, писавший их, был не только большим художником, но и большим человеком.
Когда фашисты напали на ту Республику, которую он любил и в которую верил, он повел наступление на казармы Монтана и спас Мадрид для республиканцев. Потом, изучая по ночам военные книги и командуя днем воинской частью, он сражался среди сосен и серых скал Гвадаррамы и в желтой долине Тахо, на улицах Толедо и снова на окраинах Мадрида, где люди с винтовками и ручными гранатами шли против танков, артиллерии и самолетов и умирали за то, чтобы их родина была свободной.
Но так как хороших художников меньше, чем хороших солдат, испанское правительство отозвало Кинтанилью из армии, когда фашистов остановили у Мадрида. Он выполнял различные дипломатические поручения и потом вернулся на фронт, чтобы сделать эти рисунки. Это — рисунки о войне. На них надо смотреть, а не писать о них в предисловии.
Можно многое сказать о Кинтанилье, но его рисунки говорят сами за себя.
10 марта 1938 г., Ки-Уэст
Я написал это, а 18 марта уехал в Испанию. Мистер Эллиот Поль [53] , который был знаком с работами Кинтанильи много лет и гораздо лучше меня мог о них писать, согласился дать длинное критическое предисловие. Я обещал дать краткое предисловие, слов на тысячу или даже меньше.
На пароходе, в пути, я пытался писать, но это было невозможно. Я убедился, что все свои мысли о Луисе Кинтанилье я уже высказал в трехстах четырнадцати словах, и перед лицом того, что тогда делалось в Испании, остальная тысяча слов никак не выходила. Я не особенно беспокоился об этом, зная, что даже если я никогда не смогу написать другого предисловия, это — короткое — останется и, кроме того, Эллиот Поль даст прекрасную длинную вступительную статью. А потом, конечно, самое главное — это рисунки Луиса.
53
Поль, Эллиот (1891—1958) — американский писатель и журналист, автор подписей к рисункам Кинтанильи.
Были дни в марте и апреле, когда дела в Испании шли очень плохо… Часто бывали дни, когда казалось, что прежде, чем победа осуществится, очень многие из нас будут вообще освобождены от всякой необходимости писать какие бы то ни было предисловия.
И вот в один из таких дней, в один из самых худших таких дней, я получил каблограмму из Нью-Йорка, сообщавшую, что если издательство не получит предисловия к определенному числу, оно расторгнет договор. В ту ночь я написал предисловие и отослал его. Вот оно.