Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Шрифт:
совсем нет человека…»[268]. Однако у Роальда Мандельштама были и стихи, полные экспрессии, гипертрофированных образов, которые на
образно-лексическом уровне передают обиду и даже гнев отвергнутого:
И навстречу — стеклянный, старый —
С треском лопнул дверной пузырь:
Золотым обшлагом швейцара
Предлагает швейцарский сыр.
Обнажив голубую плесень,
Молча падают этажи,
Спирохеты холодных лестниц,
Окон пёстрые витражи.
Майоликие встали звери, —
Я
За железную челюсть двери
Электрический иней — звон.
Неожиданна эта встреча!
Никому не смогли помочь
Меловые осколки речи
И чугунная тумба-ночь.
Невозможной мечте о счастье
Умереть на пороге дня:
— Да! — Она как солнце прекрасна!
— Нет! — Она не любит меня!
«Визит к любимой в ночь листопада»
Примечательно, как смена настроения и отношения неизбежно приводит к смене образов — на смену элегичности приходят экспрессивно-
гипертрофированные метафоры: «С треском лопнул дверной пузырь», «Спирохеты холодных лестниц», «За железную челюсть двери /
Электрический иней — звон», «чугунная тумба-ночь». Образы синкретичны, как заметил В. Крейд в одной из первых и до сих пор одной из
лучших статей о поэзии Р. Мандельштама, опубликованной в 1984 г. в «Стрельце». Звук сливается с образом: «С треском лопнул дверной
пузырь»; даже такое простое дело, как звонок в дверь переживается как событие, но не в психологически-описательном плане, а в образно-
звуковом. Для Р. Мандельштама это органично, так как у него это способ видения, если шире — восприятия, а не передачи, поэтому стихи
Мандельштама «изобразительны, а не описательны»[269].
Интересна и система рифмовки: нечетные строки, за редким исключением, — консонансные неточные рифмы с опорой на согласные в
ключевых словах (проснулся-улиц, тонут-балкона, старый-швейцара, плесень-лестниц), в то время как в четных строках, как правило, точные
рифмы, как бы оттеняющие и консонансы, и метафоры-катахрезы, то есть доведенные до предела, или, как писал Кузьминский, «гипертрофию
образа»[270], замыкают строфу (этажи-витражи, сон-звон, помочь-ночь).
Можно говорить о том, что размер, которым написаны 2 последних стихотворения, 3-стопный анапест (однако звучащий по-разному не
только из-за разной системы рифмовки) — второй по распространенности в русской поэзии после 3-стопного амфибрахия, как о том пишет
М. Л. Гаспаров[271], и восходит к знаменитому стихотворению Фета «На заре ты ее не буди» (1842). Этим размером написаны «Колодники»
А. К. Толстого, им пользовались и Некрасов, и символисты, в частности, Белый и Блок, а также акмеисты и, прежде всего, Гумилев. Очевидно,
строка «Невозможной мечте о счастье, /Умереть
катахрезы, говорят о неповторимом видении художника. Увлечение Рикой Аронзон оставило нам еще несколько образцов светлой любовной
лирики:
Я молчаливо зябну на мосту,
Целуя золотистые ладони…
Роняет клён чеканную звезду —
Деревья губит медь осенних броней.
Какие клады ветру разметать!
(В них твой резец, как шпага, Бенвенуто.)
Их даже дворник, выйдя подметать,
Своей метлой обходит почему-то.
Холодный лист, похожий на звезду
И говорящий цветом о лимоне, —
В моих руках:
Я зябну на мосту,
Целуя золотистые ладони.
Цвет, образ, пластика (а нередко и включение всех пяти чувств) говорят о синкретическом восприятии художника. Благодаря неповторимому
видению, поэт не подражает, а продолжает пушкинский стих «Роняет лес багряный свой убор»: метрический размер тот же — пятистопный ямб,
зрительно-экспрессивный — иной, не случайно в изящно зарифмованном продолжении упомянут Бенвенуто Челлини, ибо Р. Мандельштам к тому
же необыкновенно пластичен:
Так не крадутся воры —
Звонкий ступает конь —
Это расправил город
Каменную ладонь.
Или:
Звонко вычеканив звёзды
Шагом чёрных лошадей,
Ночь проходит грациозно
По тарелкам площадей.
(вариант: maestoso включает
музыкально-звуковой ряд)
В стихах Р. Мандельштама — не просто аллитерация, звукопись, но восприятие: подслушанное и увиденное действо, записанное
впоследствии на бумаге. Причем работал он так же, как и его великий однофамилец, с голоса, а работа его заключалась «всего лишь» в том,
чтобы адекватно передать в словах то, что кроме него не видел и не слышал никто. Вот для передачи-то и нужна работа, мастерство. У
Р. Мандельштама, словно у античного поэта, как подметил еще Крейд, нет разделения между живой и неживой природой: город расправляет
ладонь, ночь чеканит звезды и проходит шагом черных лошадей и грациозно, и maestoso (хочется добавить — allegro, как в «Концертной
симфонии» или «Ночной серенаде» Моцарта) — по тарелкам площадей. Об этом в упомянутой статье писал Крейд: «Четкого деления на мир
внутренний и внешний в его стихах нет. Мир в целом переживается как поле действия сил, а не как пространство, вмещающее многообразие
форм. Такие явления, как вечер, ночь, осень, не только персонифицируются, но действуют, как автономные силы» [272]. Подобная