Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836)
Шрифт:
Если в письме к А. Н. Оленину Кипренский сообщает, что он нашел подходящую квартиру лишь спустя три месяца по приезде в Рим, поселившись в доме № 18 по улице Сант-Исидоро (I: 134), то в письме Викара появляется имя Джованни Мазуччи, хорошо известное в первой половине XIX века в колонии русских художников в Риме: на протяжении по меньшей мере двух десятков лет семья Мазуччи (сначала это был глава семьи Джованни, начиная со второй половины 1830-х – его вдова Тереза Сальпини) 55 держала именно по этому адресу меблированные апартаменты для иностранных писателей и художников; среди многих постояльцев Мазуччи особенно стоит назвать Н. В. Гоголя. Кипренский же жил здесь до конца своего первого пребывания в Риме.
55
Вторая жена Мазуччи, на которой он женился в 1820-х годах после смерти первой, Терезы Мондрагони.
Хотя по прошествии двух веков, учитывая происшедшие за это время урбанистические изменения, трудно представить наглядно те условия, в которых русский художник жил и работал, однако нам в этом может помочь английский художник Джозеф Северн, сопровождавший в Рим в ноябре 1820 года поэта Джона Китса, которому было суждено умереть в Вечном городе спустя три месяца.
<…> в ней 6 комнат, расположенных анфиладой, – в 1-й помещается наша Академия, ежевечерне в ней встречаются для занятий 14 англичан – 2-я – моя мастерская, 20 на 30 футов, с замечательным освещением – 3-я заполнена оригинальными этюдами – <…> эти комнаты без солнечного света – на солнечной стороне моя столовая – <…> два широких створчатых окна выходят на балкон и смотрят на весь величественный Рим – <…> 2-я комната с камином хороша в зимние ночи – здесь моя библиотека – в 3-й моя спальня, откуда открывается такой же вид на восточную часть Рима – <…> на кровле я устроил обзорную площадку, с которой любуюсь панорамой Рима 56 .
56
Severn J. Letters and Memoirs / Ed. by G. F. Scott. Aldershot, 2005. P. 193.
Отсюда видно, что квартира Кипренского была довольно большой: шесть комнат, три выходящие на юг, три на север, и учитывая то, что только мастерская насчитывала добрых 50 м2, общей площадью она была по меньшей мере 200 м2.
В этих условиях, довольно роскошных и, как очевидно, очень удобных, Кипренский работал до 1822 года. После «Портрета лейб-гусарского полковника Альбрехта» в 1817-м он написал «Портрет князя Е. Г. Гагарина в детстве» и картину «Молодой садовник». Эта последняя работа особенно знаменательна, поскольку она является первой картиной, написанной в новой манере, соединяющей элементы жанровой живописи с гармонией ренессансного канона 57 . Не вдаваясь подробно в специальные искусствоведческие проблемы, отметим только, что поза молодого садовника Кипренского, возможно, инспирирована картиной эпохи барокко «Мальчики с виноградом», принадлежащей кисти неаполитанского художника школы Караваджо Джованни Баттиста Караччоло по прозвищу Баттистелло 58 (1600-е, Художественная галерея Южной Австралии; см. ил. 15 и 17). К сожалению, о местонахождении картины Баттистелло в первые десятилетия XIX века не сохранилось никаких сведений; более того – неизвестно, правильно ли она была тогда атрибутирована: итак, невозможно выяснить, знал ли ее русский художник; но не может не вызвать интереса то, что подобный тип композиции был, как мы это впоследствии увидим, использован Кипренским и в неаполитанский период его жизни в Италии.
57
Ацаркина 1948. С. 119–120; Сарабьянов 1982. С. 60–62.
58
Causa S. Battistello Caracciolo. Opera completa. Napoli, 2000. P. 176–177.
К середине 1817 года относится сложный и стоивший художнику многих усилий замысел полотна «Аполлон, поразивший Пифона» (I: 134) – эскиз «на темной бумаге двумя карандашами» 59 . И в этом случае, оставляя в стороне чисто эстетические проблемы, попытаемся привести несколько новых фактов, дополняющих историю этой утраченной картины. Обратим внимание на обнаруженное К. Ю. Лаппо-Данилевским несколько лет назад письмо А. Н. Оленина, адресованное в Италию поэту Константину Николаевичу Батюшкову 11 ноября (ст. ст.) 1818 года. Между прочим президент Академии художеств писал: «уговорите же его [Кипренского] не писать Аполлона Бельведерского как картину. Я могу ошибаться, но мне кажется, что это не может быть хорошо» 60 . Это, несомненно, то самое письмо, на которое Батюшков ответил из Рима в феврале следующего года, сообщая: «[Кипренский] еще не писал Аполлона и едва ли писать его станет, разве из упрямства» 61 . 13 марта (ст. ст.) 1819 года Оленин с удовлетворением воспринял сообщение о возможном отказе художника от работы над замыслом, обреченным на неуспех (III: 384).
59
[Мальцев И. С.]. Письмо к редактору М. В. // Московский вестник. 1828. Ч. VII. № 1. С. 130.
60
ГАРФ. Ф. 279. Оп. 1. № 1161. Л. 3 (цит. по: Lappo-Danilevskij K. Ju. Gefuhl fur das Schone. Johann Joachim Winckelmanns Einfluss auf Literatur und asthetisches Denken in Russland. Koln; Weimar; Wien, 2007. S. 161–162).
61
Из прошлого. Письмо К. Н. Батюшкова к А. Н. Оленину о русских художниках в Риме в 1819 году // Исторический вестник. 1884. Т. XVI. № 5. С. 451.
Начиная с этого момента и для последующих двух с половиной лет мы не располагаем никакими сведениями о возможном продолжении этой работы. Однако с 9 по 20 сентября 1821 года в жилище Кипренского проходила его персональная выставка, анонсированная газетой «Diario di Roma» (Римский дневник) 62 . Среди прочих ее посетил немецкий искусствовед Иоганн Давид Пассаван, посвятивший ей один из своих репортажей о жизни художников в Вечном городе 63 . В его рецензии есть замечание, которое, как ни странно, никогда не принималось во внимание 64 , – а именно то, что наряду с другими произведениями был выставлен и «Аполлон», хотя все еще на стадии картона, далее которой Кипренский в конечном счете никогда не продвинулся.
62
Diario di Roma. 1821. № 72. 7 settembre. P. 3 (III: 400–401).
63
Joh. v. F. [Passavant J. D.]. Nachrichten aus Rom (Beschluss) // Kunst-Blatt. 1822. № 18. 4 Marz. S. 71.
64
См., например: Петрова Е. Н. Рисунок Ореста Кипренского «Аполлон, поразивший Пифона» // Страницы истории отечественного искусства. 1999. Вып. 4. С. 127–142.
Но основное внимание в рецензии Пассавана уделено другому полотну, задуманному во второй половине 1810 годов, картине «Анакреонова гробница», о которой у нас еще будет случай вспомнить. Через месяц после публикации рецензия Пассавана была перепечатана в России журналом «Сын отечества». Здесь будет уместно воспроизвести эту публикацию полностью, заключив в квадратные скобки курьезные цензурные изъятия из оригинального текста:
Сюжет картины сам по себе уже довольно странен: на ней изображена пляска молодого безобразного фавна с [обнаженной] вакханкой 65 около гробницы Анакреона, а другой фавн постарше играет на флейте; богатый пейзаж, слабо освещенный, как будто лунным светом, заполняет большое пространство вокруг фигур, выделенных солнечными лучами 66 . Кожа писана весьма странным приемом, она как бы составлена из ярко определенных красок (белой, желтой, красной и голубой), но таким образом, что только с некоторого расстояния они составляют общий тон кожи; краска наведена так густо, что во многих местах как бы сморщилась. И все-таки картина остается произведением, которому можно удивляться, хотя с некоторой озадаченностью. Не менее странна и другая начатая Кипренским работа, представляющая в натуральную величину Аполлона Бельведерского, который, впрочем, должен аллегорически изображать Россию, поразившую змея-Наполеона. [Из деликатности тонкое облако прикрывает нижнюю часть тела] 67 .
65
В оригинале: «mit einer nackte Bacchantin».
66
Вот описание, принадлежащее Павлу Александровичу Брюллову и созданное почти век спустя: «на первом плане танцующая нагая вакханка (танцуя, она упирается пальцами правой ступни в землю, поднявши левую согнутую ногу), на втором плане – кусты и две или одна фигуры; вечернее небо покрыто темными тучами» (Нерадовский П. И. Выставка Кипренского // Аполлон. 1911. № 10. С. 44).
67
Новости литературные // Сын отечества. 1822. Ч. LXXVI. № 12. 25 марта. С. 229–230 (в оригинале: «Des Anstandes wegen fliegt ein leichtes Wolkchen an der Mitte des Korpers voruber»).
Невозможно не задаться вопросом, случайны ли эти цензурные изъятия или они являются следствием излишней стыдливости русского редактора – свойство, очевидно, общее для императорской России и папского Рима, где сложное отношение к обнаженному человеческому телу имело старинные корни (достаточно вспомнить обвинения в безнравственности, предъявленные Микеланджело за обнаженные фигуры на фреске «Страшный суд»).
Известно, что картине Кипренского «Анакреонова гробница» некто Микеле Чотти 68 посвятил стихотворение «La Tomba d’Anacreonte. Quadro d’Orest Kiprenschy da Pietroburgo», напечатанное отдельной брошюрой в Риме в 1820 году. Высказывалось предположение, что это стихотворение было заказано самим художником, желающим добиться благоволения не расположенного к нему императорского двора (IV: 684); но в действительности сам по себе этот факт нисколько не является необычным. Вот лишь два примера: в 1833 году гравер и скульптор Винченцо Гаясси посвятил терцины полотну Брюллова «Последний день Помпеи», а в 1845-м литератор, аббат Эммануэле Муццарелли написал сонет по картине Бруни «Медный змий» 69 .
68
Вероятно, не следует считать этого человека тем упомянутым Кипренским в 1825 году «попом Чиотти, дураком и ослом вместе», который препятствовал Гальбергу встретиться с Мариуччей (I: 159).
69
См. соответственно: Gajassi V. L’ultimo giorno di Pompei. Quadro del Russo Bruloff // Il Tiberino. 1833. № 43. 9 novembre. P. 170–171; Muzzarelli E. Il serpente di bronzo, dipinto dall’illustre cavalier Fedele Bruni // Distribuzione de’ premi del grande concorso Clementino e Pellegrini. Roma, [1844]. P. 47.
Несмотря на то что Чотти был поэтом, малоизвестным даже среди современников, в периодике этого времени сообщается о многочисленных поэтических чтениях в Академии Тиберина 70 , знаменитом римском литературном обществе: в частности, на заседании 3 июня 1821 года Чотти декламировал стихотворение под названием «Анакреонтика» 71 ; именно так озаглавлена его упомянутая выше брошюра. Среди прочих членом Академии был и Антонио Канова, в библиотеке которого сохранился экземпляр брошюры Чотти 72 , возможно, подаренный скульптору лично Кипренским.
70
Diario di Roma. 1816. № 74. 14 settembre. P. 10; 1820. № 59. 22 luglio. P. 7 и № 75. 16 settembre. P. 10; 1821. № 34. 28 aprile. P. 9.
71
Diario di Roma. 1821. № 47. 13 giugno. P. 7.
72
Pavanello G. La biblioteca di Antonio Canova. Verona, 2007. P. 43. Этот экземпляр ныне хранится в Biblioteca Civica di Bassano del Grappa, директор которой любезно предоставил нам его цифровую копию.
В том, что касается выполненных в Италии работ Кипренского, наши исследования нацелены прежде всего на выявление новых фактов, которые могли бы не только обогатить сведения об известных его картинах, но и – главным образом – способствовать обнаружению новых, ранее неизвестных. Однако при этом невозможно избегнуть и обратного результата – к счастью, это только один случай, – а именно опровержения принятой атрибуции произведения Кипренскому. Мы имеем в виду рисунок, относящийся к 1818 году и известный под названием «Портрет графа Петра Дмитриевича Бутурлина».