Око духа: Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира
Шрифт:
Этот взгляд на искусство как выражение изначального намерения, чувства или видения художника положил начало тому, что, возможно, до сих пор остается самой распространенной школой интерпретации искусства. Современная «герменевтика» — искусство и наука интерпретации — началась с определенных, воодушевленных романтиками философских тенденций, особенно у Фридриха Шлейермахера, а затем у Вильгельма Дильтея, и продолжается по сей день в работах таких влиятельных теоретиков, как Эмилио Бетти и Э. Д. Хирш. Этот подход — одна из старейших и, в некотором смысле, самых главных школ герменевтики — утверждает, что ключом к верной интерпретации текста (рассматривая «текст» в самом широком смысле как любой символ, требующий интерпретации, будь то художественный, лингвистический или поэтический
Короче говоря, как утверждают эти подходы, поскольку смысл искусства — изначальный замысел творца, достоверная интерпретация связана с психологической реконструкцией и восстановлением этого изначального замысла. Герменевтический разрыв между художником и зрителем перекрывается в той степени, в которой существует «сходство во взглядах» с изначальным смыслом, вкладываемым в произведение художником, и это происходит через процедуры обоснованной интерпретации, базирующейся на восстановлении и реконструкции оригинала.
Не случайно, что исторически параллельно теории искусства как выражения развивались обширные течения экспрессионизма в практике самого искусства. Экспрессионисты девятнадцатого века и постмодернисты, включая Ван-Гога, Гогена и Мюнха, напрямую противостояли реалистической и импрессионистской имитации натуры (Ван-Гог: «Вместо того, чтобы пытаться точно воспроизвести то, что у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, с тем чтобы выразить себя более убедительно»); далее следовали кубисты и фовисты (Матисс: «Я стремлюсь, прежде всего, к выражению (экспрессии)); далее Кандинский и Клее и абстрактный экспрессионизм Поллока, Клайна и де Коонинга. В своих разнообразных проявлениях экспрессионизм был не просто стилистической или идеализированной перестройкой внешней репрезентации (образности), но являл почти полный и тотальный разрыв с традицией имитации.
Не успела появиться эта теория (и практика) искусства как выражения, как психоанализ — еще одно ответвление обширного романтического движения — указал, что многие человеческие намерения (интенции) фактически бессознательны. И далее эти намерения, хотя и бессознательные, тем не менее, могут в скрытых формах пробиваться в повседневную жизнь, возможно, как невротические симптомы, символические сновидения, оговорки или, в общем, как компромиссные образования, выражающие конфликт между запрещенным желанием и силой, осуществляющей цензуру или вытеснение. Поэтому психоаналитик, обученный распознавать символическое выражение этих скрытых желаний, мог интерпретировать эти символы и симптомы индивиду, который, как мыслилось, в свою очередь, получал бы некоторое понимание и облегчение своего болезненного состояния.
В сфере искусства и литературы это неизбежно означало, что у первоначального творца (художника, писателя, поэта), как и у любого другого, должны быть разнообразные бессознательные намерения, и эти намерения в скрытой форме будут оставлять свои следы в самом произведении искусства. Тогда из этого с математической точностью следует: (1) если смысл искусства — это изначальное намерение, выраженное в произведении, и (2) если правильная интерпретация, потому, является реконструкцией этого намерения, но (3) если некоторые намерения бессознательны и оставляют в художественном произведении лишь символические следы, тогда (4) важную часть правильной интерпретации произведения составляет обнаружение и интерпретация этих бессознательных порывов, намерений, желаний. Художественный критик, чтобы быть подлинным критиком, должен также быть и психоаналитиком.
Искусство — в скрытом намерении: симптоматические теории
Это вскоре открыло ящик Пандоры «бессознательных намерений». Если произведение искусства выражает бессознательные фрейдистские желания художника, почему нужно ограничивать его фрейдистскими темами? В конце концов, в человеке существует несколько различных типов бессознательных
Все эти теории лучше всего было бы назвать симптоматическими теориями: они рассматривают конкретное произведение искусства как симптоматическое проявление более крупномасштабных течений, которых художник зачастую не осознает — сексуальных, экономических, культурных, идеологических. В общем они допускают, что смысл искусства — это выражение исходного чувства, намерения или видения художника. Однако они сразу же добавляют, что художник может иметь структуры бессознательного намерения (или существовать в таких структурах), и эти бессознательные структуры, обычно недоступные осознанию самих художников, будут, тем не менее, оставлять символические следы в их произведениях искусства, и эти следы могут быть опознаны, расшифрованы и проинтерпретированы знающим критиком. Таким образом, достоверная интерпретация — это та, которая расшифровывает и выявляет скрытые намерения, будь они индивидуальными или культурными.
Искусство — в произведении искусства
Хотя в каждой из этих позиций может содержаться значительная доля истины — и мы вскоре возвратимся к их оценке — тем не менее немногие критики согласятся с тем, что лишь одни намерения, сознательные или бессознательные, определяют природу и ценность искусства.
Отчасти в качестве реакции на эти изначально романтические и экспрессионистские версии искусства, появились разнообразные более «формальные» интерпретации искусства и литературы; и это, как я предполагал, в значительной мере было наследием более рациональной стороны идеологии Просвещения.
Этот рационализм Просвещения глубоко повлиял на теорию и практику искусства в ряде аспектов. Общая атмосфера научного реализма Просвещения вскоре была почти напрямую перенесена в реалистические направления литературы и живописи (Золя, Бальзак, Флобер, Курбе) и оттуда — к импрессионистам, которые отвергали столь многие из романтически-экспрессионистских тенденций и взамен стремились ухватить «непосредственные зрительные впечатления», передаваемые интенсивно и безличностно, причем эмоции художника были в лучшем случае вторичными (Моне, Ренуар, Мане, Писсарро, Дега); это было стремление к объективной передаче текущего и актуального опыта порой на грани документализма и всегда в согласии с реалистической установкой.
Однако рационализм Просвещения также вошел в теорию и практику искусства в весьма строгом и холодном смысле, а именно, в виде воззрения, что природу и ценность искусства следует искать в форме самого произведения искусства. По большей части этот формализм имел свои современные истоки в исключительно влиятельной «Критике суждения» Канта, однако вскоре ему предстояло быть мощно выраженным в музыкальной теории Эдуарда Ханслика и в визуальном искусстве Роджера Фрая и Клайва Белла. Подобным же образом формализм пробивал себе дорогу в литературной теории, наиболее значимо в лице русских формалистов (Якобсон, Пропп); американских Новых Критиков (Уимсатт и Бердсли); французских структуралистов (Леви-Стросс, Барт), неоструктуралистов (ранний Фуко) и постструктуралистов (Деррида, Поль де Ман, Гартман, Лиотар).