Онтопсихологическая синемалогия
Шрифт:
Это отчуждение воздействует на психическую деятельность именно на стадии рефлексии. Поскольку механическое начало отделяет синтетическую деятельность сознания от Ин-се, человек вынужден довольствоваться тем, что пропускает чуждый ему фильтр.
Потеряв тотальное видение, человек оказался в рабстве у знака и, как в платоновском мифе, верит, что тени, спроецированные на стене пещеры, и есть реальный мир51 [66] .
Используя семиотические термины, можно сказать, что обозначаемое и знак не соответствуют друг другу, поскольку опосредованы чужеродным вмешательством, что и вызывает непонимание знака, расхождение между сознанием и реальностью, точную информацию о которой дает только семантическое поле. Образ играет роль стартера: побуждает действовать, но не служит жизненному метаболизму, потому что не рожден от жизненной потребности.
66
51
Расщепленный человек может породить только расщепление, отчуждение. Поскольку знак, в свою очередь, активен, человеческая коммуникация превращается в момент распространения шизофренической инфекции, взаимообмен навязчивыми идеями и маниями.
Кино выявляет «фальшь» психического вложения, запущенного образами решетчатого механизма. Точно так же, как образы фильма, не будучи реальными, вызывают соматические ощущения, эмотивную вовлеченность, так и в самом человеке чуждые формулы поляризуют его лучшие силы, отнимают у него жизнь.
Уже много сказано и написано по поводу притягательности кино.
Большинство кинокритиков и семиологов согласно с предположением о том, что кино нравится в силу реальности производимого им впечатления. Данная гипотеза говорит о том, что кино – хороший суррогат реальности, ее, возможно, лучшая имитация, создаваемая высокой технологией.
Но почему имитация привлекает больше, чем сама реальность, вплоть до того, что человек начинает отдавать предпочтение именно суррогату? Истину человека можно найти только в нем самом. Исследуя, я обнаруживаю, что человек не знает, кто он, а то, что он знает о себе, – неправда. Человек – господин воображаемого мира, но то, что он воображает, – не его. Он живет среди имитаций, фальши, несуществующих чудовищ, в то время как является хозяином несметных богатств.
1.3. Контакт с культурой кино
Несомненно, «кино – это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Показывается ваша [кинематографиста] работа; вы защищены, и вас понимают во всем мире» [67] . Так выразился А. Хичкок в своем многочасовом интервью Ф. Трюффо.
67
52 Truffaut F. Il cinema secondo Hitchcock. – Parma: Pratiche Ed., 1978, p.273.
Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного. Уже длительное время ведутся интенсивные исследования относительного синтаксиса невербальных языков, непосредственно обусловленных кинетической эмотивностью тела. Многое сказано по поводу естественной эффективности таких языков, известны стремления к распознанию смысла невербальной «речи» – в различных культурах – через поведение тела и его взаимодействие с другими телами, через расположение тела в пространстве. Невербальные языки рассматриваются как иррациональные, и после нахождения базовых структур невербальных «высказываний» совершаются попытки их сведения к понятным разуму формам [68] .
68
53 Существует множество литературы по данному вопросу. Панорамный обзор различных исследований и концепций на итальянском языке изложен в книге Argyle M. Il corpo ed il suo linguaggio. Studio sulla comunicazione non verbale. – Bologna: Zanichelli, 1978.
«Образ» в своей тройственной реальности кинетики, проксемики и интерактивности сам по себе является экзистенциальным действием, и для того, чтобы его понять, необходимо осознать организмическое бессознательное. Каждый современный человек способен постичь какое бы то ни было вербальное или невербальное сообщение только в заданных собственной рациональностью рамках. Вспомнив о том, что каждый сектор рациональности обусловлен психическими комплексами (которые констеллируют без ведома субъекта всю сферу его решений) и организмическим бессознательным, несложно сделать вывод о степени объективности наших рассудочных определений. В любом случае, всеми признаваема убедительность кинетико-проксемической,
69
54 Там же, с. 154.
Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и «выздоровления». Фильм – это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс фильма, отражающий потребности и обязанности, указывает на потерю критического чувства.
Фильм – это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается [70] .
70
55 Debord G. La societ`a dello spettacolo. – Bari: De Donato, 1978.
Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но «… подобно слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию» [71] . Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции – долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении.
Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне двигательной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино – отражение движения в соответствующей системе отсчета.
71
56 Bataille G. Critica dell’occhio. – Firenze: Guaraldi, 1972.
Кино [72] является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т. д., вынужденно привлекает внимание психологии и социологии, обуславливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, – «фильмологии».
Переход от психологии к психоанализу был неизбежен, что подтверждается проведенными исследованиями [73] . Кроме того, семиологическая тотальность кино подверглась многообразной гиперкритической фильтрации. В данной работе не рассматриваются детали теории кино, дабы полнее представить оригинальный метод синемалогии.
72
57 Понятия «кино» и «фильм» употребляются здесь как равнозначные.
73
58 См. труды Метца К., особенно (итал. изд.) Linguaggio e cinema / Язык и кино (1977), La significanza del cinema / Значение кино (1975), Bompiani, Milano.
Впрочем, с появлением лингвистического неопозитивизма и лингвистического структурализма семиология распространилась настолько, что может рассматриваться как междисциплинарная наука современной эпохи. Всеобъемлющий характер семиологии обусловлен тем, что вся экзистенция есть знак или слово Бытия.
Всестороннее исследование фильма как зеркала жизни, культуры или способа существования отражено в ряде замечательных работ Метца, Ельмслева и в критической антологии А. Косты [74] .
74
59 Hielmslev L. I fondamenti della teoria del linguaggio, op. cit.; La stratificazione del linguaggio, in Heilmann L., Rigotti E. La linguistica, aspetti e problemi. – Bologna: II Mulino, 1975. Кроме уже приведенных работ данного автора см. Metz. C. Semiologia del cinema, op. cit.; Costa A. (a cura di). Semiologia, lessico, lettura del film // Attraverso il cinema. – Milano: Longanesi, 1978, p.323–325.