Оперетта
Шрифт:
Новое, впоследствии ставшее господствующим, направление определяется уже в начале семидесятых годов и вполне соответствует подлинной сущности кратковременной «идейной весны» парижской буржуазии.
В апреле 1872 г. в газете «Фигаро» появилась характерная статья, подписанная журналистом Ковиллем и обращающая внимание на новые веяния в области опереточного театра.
«Один из театров, — писал Ковилль, — показал оперетту, которая, по-видимому, будет пользоваться большим успехом. Именно этот успех и побуждает меня сказать несколько слов о пьесе с точки зрения нравов...
«Я не оспариваю изобретательности показанной вещи; я свидетельствую, что она довольна забавна, но только в пределах относительной терпимости. То, что в ней абсолютно шокирует, — это несколько куплетов, сделанных, впрочем, довольно искусно, причем все за ними подразумевающееся раскрыто достаточно рельефно очень красивой девушкой,
«Чтобы защититься от упреков в ложной стыдливости, я должен буду добавить, что меня нисколько не пугает в театре галльский юмор и что мои слова не относятся даже к соленым шуткам, которые я приемлю, но в данном случае я говорю о явных намерениях щекотать чувственность зрителя. Я сомневаюсь в том, чтобы за последние долгие годы приходилось слышать в театре куплеты столь же смелые, как те, на которые я намекаю. Чтобы утешить авторов, я добавлю, что свою задачу они выполнили весьма успешно и что к концу каждого куплета в зале во всех концах слышались нежные бормотания и сладострастные вздохи. При прежнем режиме упрекали Оффенбаха за его оперетты... А теперь на горизонте появляется новый Оффенбах, который, как мне кажется, достаточно далек от прототипа, и он предлагает нам произведения, по сравнению с которыми репертуар Кремье кажется созданным для девичьего пансиона. Итак, приверженцы нового правопорядка, спешите посмотреть «Серебряный кубок», падайте в обморок от куплетов мадам Жюдик и, если вы обладаете вкусом, аплодируйте во всю мадам Пешар, но перестаньте восхвалять ту струю морального оздоровления, которую несет с собой Республика».[90]
Что же это за оперетта, которая вызвала гражданское возмущение журналиста из «Фигаро»? Ее сюжет мало оригинален, внешне прост и наивен. Действие происходит в Тироле. Судья Рааб обещает выдать свою племянницу Мальду замуж за того, кто одержит победу на состязании певцов. Победу одерживает лучший тирольский певец Мюллер, который и получает руку Мальды. Но Мюллер забыл о том, что в свое время вступил в орден, обязывающий его членов к безбрачию. В день свадьбы ему напоминают об этом, и он, поставленный перед необходимостью решить, какой клятве он должен изменить, нарушить ли ему брачный обет или обет безбрачия, в результате душевного смятения покидает свою жену после венчания. Возмущенная Мальда требует развода. Суд удовлетворяет ее просьбу, но, по тирольскому закону, разводящиеся супруги должны провести ночь перед разводом вместе и наедине в тюремной камере. Сцена в тюрьме, составляющая содержание третьего акта, и является центром спектакля. Смысл ее в том, что Мальда всеми имеющимися в ее распоряжении способами пытается добиться от мужа нарушения обета целомудрия, в чем и преуспевает.
Откровенная эротичность сцены, построенной на соблазнении Мюллера, сопровождается песенками Мальды, переносящими зрителя из театра в современный кафе-концерт, — настолько они откровенно-эротичны по содержанию.
Автор «Серебряного кубка» Леон Вассер (1844—1917) и его либреттисты Жем и Нориак открывают этой опереттой новую страницу в истории жанра. Тирольские напевы, использованные в ней, являются только ширмой, прикрывающей истинные намерения авторов преподнести под видом наивного старомодного водевиля вполне современный непристойный фарс с кафе-шантанной музыкой новой формации. На долю исполнительниц ролей Мальды и Мюллера (травести[91]) — Жюдики Пешар — выпала задача довести гривуазность ситуаций до предела, подчеркнув ее патриархальной окраской сюжета. Вспоминая об этом произведении, в коем она дебютировала в оперетте, Анна Жюдик, впоследствии знаменитейшая артистка Франции, признавала в своих мемуарах, что текст показался ей «чересчур скабрезным». И приводимая ею беседа с одним из либреттистов прекрасно характеризует изменившееся направление в оперетте:
«Видите ли, милая Жюдик, мошенники, плуты, шпионы публике уже надоели. Вот я и попробовал взяться за другое».[92]
Так объясняли новые деятели опереточного жанра свой прямолинейный уход от пародии и сатиры в сторону альковного фарса.
«Серебряный кубок» Леона Вассера вызывает к жизни длинный ряд оперетт, смакующих проблему невинности в ее наиболее подчеркнутом виде. Уже следующая оперетта того же Леона Вассера продолжает избранную им линию. Она носит симптоматическое название «Разбитый кувшин». «Разбитый кувшин» — это потерянная невинность. Колетта
Аналогичные тенденции видны в «Маленькой новобрачной» Лекока, в которой обыгрываются невинность и брачная ночь, в «Маленьком герцоге» того же композитора, в которой новобрачные разлучаются против своей воли, потому что еще не созрели для супружества, в «Мушкетерах в монастыре» Луи Варнея (1844—1908), представляющих собой полный непристойности фарс, в «Красной шапочке» Гастона Серпета (1846—1904), в которой сказочный сюжет встречи Красной шапочки с волком использован для порнографического анекдота, где вместо волка действует парикмахер, залезший в кровать бабушки и поджидающий там невинную Красную шапочку. Соответственные сюжетные положения усугубляют специфическую направленность этой детской сказки, переделанной для взрослых.
Можно привести десятки названий аналогичных оперетт, разрабатывающих одну и ту же тему невинности в бесчисленных вариантах. Если Лекок подходит к ней в достаточной степени сдержанно, если у Одрана («Великий Могол») она фигурирует в почти завуалированном виде, то у группы композиторов, продолжающих линию Леона Вассера, эротический характер сюжетов и в особенности песенок превосходит все мыслимые границы.
Именно в песенках и заключается центр тяжести этих оперетт. Парижская песенка кафе-шантана 70-х и 80-х годов резко отходит от традиций репертуара Тереза. Эротика в песенках Тереза была более примитивной и здоровой, даже, так сказать, более демократической. Но в новой обстановке гривуазность сюжетов принимает изощренно-рафинированный характер, ставя своей единственной задачей вызвать чувственное возбуждение у аудитории. Контрастирование скромного, подчеркнуто строгого туалета певицы и ее внешней исполнительской сдержанности с абсолютной нецензурностью текста и резко подчеркнутой двусмысленностью рефренов, одними и теми же словами рисующих и лирические и сексуальные повороты сюжета, доводят специфическое качество этих песенок до апогея. На смену «классическому жанру» Тереза приходит новый, неизмеримо более разлагающий и находящий пропагандисток в лице Анны Жюдик, Селины Шомон, Жермен Галуа, а позднее, с начала 80-х годов, развитый в максимальной степени знаменитой Иветтой Гильбер.
Шантанные песенки новой формации и составляют стержневое начало эротических оперетт. Они включаются в каждое произведение в количестве двух-трех, являясь для зрителя «гвоздем» спектакля. Впоследствии сценическая практика придает этот же смысл также и мизансценам буффонных игровых кусков.
Линия реалистического и лирико-романтического спектакля, которую мы обнаруживали в отдельных произведениях позднего Оффенбаха, Лекока, Одрана и Планкета, совершенно теряется в потоке новой продукции. И печать вынуждена констатировать, что каждая появляющаяся на сцене оперетта упорно продолжает линию «Серебряного кубка», заливая опереточный театр мутной волной эротики.[94]
Наступает полоса решительной реакции. Только сексуальная тема, бесконечно варьируемая, привлекает и либреттистов и композиторов. Создается впечатление, что иные темы немыслимы. Более того, сценическая практика конца 70-х годов уже усугубляет эту ведущую тональность жанра в новом понимании, эротически разрабатывая отдельные куски даже в таких опереттах, которые по авторскому замыслу далеки от какой бы то ни было связи со школой Леона Вассера. Так, например, «Маскотта» Одрана в первой же парижской постановке полна сценических непристойностей, отмечаемых театральной печатью.