Оперетта

Янковский Моисей Осипович

При этом следует отметить, что на творчестве Кальмана, как отчасти и Легара, можно установить явственные следы влияния итальянской школы веристов, в частности, Пуччини. Это сказывается и на мелодическом стиле обоих композиторов, и в красочности инструментовки, и в «кусочности» манеры письма с преобладанием лейтмотивов. Но манера, отличавшая творчество Масканьи, Леонкавалло и Пуччини (а у французов — Массенэ), предстает у Кальмана и Легара в явно сниженном виде, как результат «поправки» модного оперного стиля на стандартный стиль венской оперетты. Влияние веристов приводит к формальному обогащению новой венской опереточной школы, способствует усилению роли эмоциональных, в особенности, мелодраматических элементов в венской оперетте, но изменить идейной направленности жанра не в состоянии.

Меньшее

значение по своему творческому влиянию получил другой современный венский композитор — Оскар Штраус (род. в 1870 г.). Пройдя серьезную музыкальную школу у Макса Бруха в Берлине, О. Штраус начинает свою музыкальную деятельность в Германии в качестве дирижера и оперного композитора. Однако написанные им оперы «Сирота из Кордовы» (1893) и «Черный человек» (1895) не обнаружили в композиторе достаточных данных для серьезной музыки, в результате чего О. Штраус на время обращается к романсной и шансонетной литературе. В 1904 г. появляется его первая одноактная оперетта «Коломбина» и, почти одновременно, первая большая вещь «Веселые Нибелунги», идущая, в известной степени, от поздней французской традиции и лишенная господствующих танцевальных черт. Провал этой оперетты, лишенной, кстати сказать, сколько-нибудь заметных достоинств и построенной на бездарном и пошлом либретто, заставляет О. Штрауса резко повернуть в сторону бытующего венского опереточного стиля. Все его последующие работы свидетельствуют о желании композитора полностью удовлетворить рыночные требования. Он пишет десятки оперетт, почти сплошь образцы массовой рыночной продукции, в которой среди шлака подчас обнаруживаются отдельные, полные свежести, яркие мелодии. О. Штраус, пожалуй, олицетворяет собой пример попусту растраченного дарования музыканта, слепо пошедшего на удовлетворение рыночного спроса. Из многочисленных его произведений укажем на «Грезу вальса» («В вихре вальса», 1907), «Храброго солдата» («Шоколадный солдатик», 1908), «Бальную ночь» (1918) и «Последний вальс» (1920). Всего О. Штраусом написано 32 оперетты.

Если Оскар Штраус продолжает традицию танцевальной оперетты в пределах вальса, то основная рыночная продукция предвоенного периода все больше ориентируется на шимми и фокстрот. Новое поколение создателей фарсовой оперетты, порожденное в эти годы, ни в какой степени не может затмить господствующего влияния Легара и Кальмана, но количественно представители новой кабаретно-опереточной музыки настолько сильны, что их участие в опереточном репертуаре в последние годы становится весьма ощутительным. Все они, за редким исключением, являются низкопробными ремесленниками, но их музыкальный язык настолько «современен» и настолько совпадает с видоизменившимися вкусами космополитического мещанского зрителя, что можно предвидеть, что их продукция станет вскоре господствующей, тем более, что творчество Легара и Кальмана за последние годы обнаруживает черты явной деградации.

Из композиторов Вены «самого последнего призыва» мы упомянем Роберта Штольца, Бруно Гранихштедтена и Ральфа Бенацкого.

В руках подобных композиторов австрийская оперетта окончательно вырождается, становясь источником прямого разложения и, в виде омузыкаленного фарса, удовлетворяя запросы пресыщенных слоев буржуазного зрителя. В силу тенденций, заложенных уже в сюжетах легаровских оперетт и впоследствии драматургически и музыкально развитых последующими представителями этой школы, самый жанр становится теперь художественным рупором воинствующей идейной реакции. И крайне симптоматично, что даже буржуазная театральная критика Вены вынуждена констатировать это явление. Эрвин Ригер, который никак не может быть заподозрен в революционных настроениях, давая беспощадную оценку современному состоянию оперетты, многозначительно подчеркивает: «Не случайно, что с давних пор и до сегодняшнего дня наиболее резкие слова об оперетте говорятся в кругах, близких к рабочему классу».^[136]

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

IX. АКТЕРЫ АВСТРИЙСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

Театр Нестроя подготовил основные кадры для

венской оперетты. Именно его актерскому коллективу, работающему в Карл-театре, выпало на долю стать пропагандистом Оффенбаха, а затем и основоположников австрийской опереточной школы. Традиции венской бытовой драматургии «LocaIposse» и зингшпиля, равно как и старые традиции театра Гансвурста и Касперля, подготовили, в результате смены поколения, навыки к музыкальной буффонаде, которые и легли в основу венского опереточного исполнительства.

Крайне существенную роль наряду с этим сыграли систематические наезды Оффенбаха и его театра в Вену. Благодаря им Карл-театр и несколько позднее театр An der Wien на ходу корректируют свою работу, стремясь, по крайней мере на первых порах, копировать французскую постановочную и исполнительскую манеру. Биограф крупнейшей венской артистки классического периода Жозефины Галльмейер — Макс Вальдштейн^[137] систематически подчеркивает роль Оффенбаха как фактического режиссера основных своих произведений при первом их сценическом осуществлении в Вене. Приезды оффенбаховской труппы во главе со Шнейдер, Дельфиной Югальд, Пешар, Дюпюи, Кудером, Бароном и Бахом оказали сильнейшее влияние на исполнительский стиль первых австрийских опереточных актеров, хотя нужно подчеркнуть, что исконный художественный контакт между Парижем и Веной давно уже обусловил равнение австрийских актеров на французскую исполнительскую стилистику опереточного мастерства.

Роль оффенбаховской труппы гораздо значительней в другом. Она помогла увидеть воочию французскую оперетту в ее чистом виде, в результате чего венской оперетте не пришлось проходить этапов освоения иноземного жанра без всякой подготовки, как это имело, например, место в России в первых опереточных спектаклях петербургских императорских театров. Предшествующая сценическая традиция и органическая связь с оффенбаховским театром содействовали тому, что оперетта в Вене с самого же начала выдвинула выдающихся, пожалуй, не уступающих французским, актеров.

Мы должны прежде всего отметить среди них ту исполнительскую группу, которая своим мастерством сумела утвердить необычайно высокое место двум опереточным амплуа, впоследствии сыгравшим исключительную роль в судьбах жанра. Мы имеем в виду актеров, разработавших амплуа комиков и простаков. Среди них мы должны прежде всего выделить основоположников комического амплуа — Карла Ротта, Вильгельма Кнаака и Карла Блазеля.

Карл Ротт (1807—1876), старейший из опереточных актеров, обратился к этому жанру уже в конце своей сценической карьеры.

Ротт принес в оперетту традиции венского комика-буффона, предопределив специфическую особенность этого амплуа в венской оперетте как амплуа актера-эксцентрика. Создаваемые им типажи стали классическими для венской оперетты, и, прослеживая сценическую манеру последующих комиков, мы с легкостью можем установить преемственную связь между ними и Роттом.

Аналогичную роль сыграли и Вильгельм Кнаак (1828—1894), выдающийся пародист и импровизатор, и Карл Блазель (1831—1922), создатель типизированной маски, повторяемой им в каждом опереточном спектакле.

К числу первых создателей амплуа простаков мы должны отнести руководителя Карл-театра и первого исполнителя оффенбаховских оперетт в Вене Карла Треймана (1823—1877), введшего в жанр злободневный куплет, и Иосифа Матраса (1832—1887).

Буффонное насыщение венской оперетты достигает уже у этого первого поколения актеров исключительной высоты. Их сценическая практика характеризуется высокой культурой комедийного диалога, они доводят до предела тончайшую нюансировку слова, культивируя особенности венского диалекта, они импровизационно насыщают текст, фактически создавая новую пьесу. Опираясь на предшествующий опыт нестроевского театра, они разрабатывают поражающие разнообразием и выдумкой острокомедийные мизансцены, достигая буквально концертного ансамбля. Венские актеры, вплоть до самого последнего периода, обуславливали успех даже самых заурядных оперетт виртуозным обыгрыванием каждой незначительной детали и неподражаемым ансамблем, который по уровню своему может быть сравнен только с ансамблем Буффа-Паризьен шестидесятых и семидесятых годов.