«Опыт о живописи» Дидро
Шрифт:
«Рисовать белое и рисовать светлое — две совершенно различные вещи. Не сомневаюсь, что из двух композиций, равных во всех отношениях, вам придется по душе более светлая; тут та же разница, что между днем и ночью».
Иная картина может удовлетворять всем требованиям колорита и все же быть совершенно светлой и бледно расцвеченной. Светлый цвет приятен глазу, а те же самые цвета, выступая со всей яркостью, в самых темных оттенках создадут впечатление серьезной, сокровенной значительности.
Но, разумеется, светлая живопись — это нечто совсем иное, чем белесые, словно бы меловые картины.
И еще кое-что! Опыт учит, что светлые, жизнерадостные картины не всегда предпочитаются ярким, рассчитанным на сильное впечатление. Разве мог бы иначе
«Существует обаяние, которое поистине неотразимо, — это обаяние мастера гармонии. Не знаю, как пояснить вам мою мысль. Вот на полотне женщина, одетая в белый атлас; закройте всю остальную часть картины и смотрите лишь на одежду; быть может, этот атлас покажется вам грязным, тусклым, ненатуральным; но восстановите предметы, которые окружают эту женщину, и впечатление от атласа и его цвета тотчас произведет прежний эффект. Ибо общий тон слишком слаб, но, так как все предметы окрашены пропорционально, вы не замечаете слабости каждого в отдельности; тут спасает гармония. Это природа на закате дня».
Никто не усомнится в том, что такая картина может быть правдивой, внутренне согласованной и обладать особенно большими достоинствами технического мастерства.
Основы гармонии. — «Я отнюдь не намерен ниспровергать закон радуги в искусстве. Радуга в искусстве то же, что генерал-бас в музыке».
Наконец-то Дидро упоминает об основе гармонии; он хочет обрести ее в радуге и успокаивается на этом, что бы ни высказывала по тому же вопросу французская живописная школа. В то время как физик обосновал всю теорию цвета явлениями призматического преломления и, следовательно, в известной мере радугой, эти явления стали и в живописи принимать за основу тех законов гармонии, которые необходимо соблюдать, налагая краски, благо этим явлениям нельзя было отказать в очевидной гармоничности. Тем самым ошибка, допущенная физиком, продолжала оказывать вредные влияния и на живописца. Радуга и призматические преломления суть лишь отдельные частные случаи значительно более обширных, более содержательных и требующих более глубокого обоснования видов цветовой гармонии. Не потому существует гармония, что нам ее показывают радуга и призма, а сами эти явления гармоничны потому, что существует более высокая всеобщая гармония, законам которой и они подвластны.
Радугу ни в коей мере нельзя сравнивать с генерал-басом в музыке; она ведь даже не охватывает всех явлений, наблюдаемых при рефракции света; она столь же мало цветовой генерал-бас, как и один мажорный аккорд не генерал-бас в музыке; но этот аккорд гармоничен потому, что существует музыкальная гармония. Продолжая исследовать, мы обнаружили минорный аккорд, который не входит в мажорный, но вполне включается в общий круг музыкальной гармонии.
До тех пор, пока и в учении о цвете не станет ясно, что все множество явлений нельзя втискивать в пределы одного ограниченного явления и его универсального истолкования, а что, напротив, каждое отдельное явление необходимо включить в единый круг со всеми прочими, — до тех пор будет продолжаться эта неопределенность, это смятение в искусстве. Потому что на практике такая потребность ощущается более живо, чем в теории, когда теоретик лишь безмолвно отодвигает в сторону этот вопрос и считает себя вправе упрямо твердить: «Все это уже выяснено».
«Но я весьма опасаюсь, что малодушные художники воспользовались этим, чтобы сузить пределы искусства и создать легкую и ограниченную манеру, ту, что мы обычно зовем протокольной».
Так Дидро порицает убогую манерность, которой предавались разные живописцы из тех, кто слишком уж близко примыкал к ограниченному учению физика. Они располагали краски на своей палитре, видимо, именно в порядке цветов радуги, из этого возникла несомненная гармоническая последовательность, которую они назвали протокольной, ибо так предусматривалось все, что могло и должно было произойти.
Но так как они знали только последовательность
«И впрямь, живопись знает таких протоколистов, этих покорных слуг радуги, которых узнаешь с первого взгляда. Если он придал предмету такой-то цвет, можете быть уверены, что соседний предмет будет окрашен в такой-то. Следовательно, видя цвет хотя бы одного уголка картины, заранее знаешь все остальное. Всю жизнь они только и переносят этот свой уголок с одного полотна на другое. Эта точка движется по всей поверхности, останавливается и располагается там, где ей заблагорассудится, но неизменно в сопровождении всей своей свиты; она подобна вельможе, который вечно ходит в одной и той же одежде, с лакеями все в той же ливрее».
Настоящий колорит. — «Не так пользуется красками Верне и Шарден; их бесстрашная кисть любит перемешивать с непостижимой смелостью и разнообразием и со строжайшей гармоничностью все краски природы со всеми их оттенками».
Здесь Дидро начинает смешивать колорит с живописью вообще. Ведь при такой живописи, конечно, исчезает все вещественное, стихийное, грубое, материальное, ибо художник умело изображает разнообразную правду частностей, скрытую в прекрасной, внутренне связной гармонии целого. Тем самым мы возвращаемся к нашим исходным главным вопросам — о правде в гармонии.
Очень важен также следующий вопрос, о котором говорит Дидро; выслушаем сначала его, а потом уж выскажем наши соображения.
«Правда, и у них есть приемы, свойственные лишь им и в силу этого ограниченные; в этом я не сомневаюсь, и доказать это нетрудно, но ведь человек — не господь бог, и мастерская художника — не природа».
Дидро, сперва горячо оспаривая маньеристов, обличал их недостатки и противопоставил им своих любимых художников Верне и Шардена, после чего подошел к щекотливому вопросу: оказывается, и они тоже применяют в работе известный определенный метод, который и своеобразен, и, пожалуй, несколько ограничен, что можно было бы им поставить в вину, и он уже едва ли знает, чем они отличаются от маньеристов. Если бы он говорил о великих художниках, он и тогда бы мог соблазниться сказать то же самое, но он справедлив, он не хочет сравнивать художника с богом, а художественное произведение с творением природы.
Что же отличает все-таки художника, идущего верным путем, от того, кто вступил на ложный? Художник следует продуманному методу, тогда как тот легкомысленно следует манере.
Художник, который постоянно созерцает, чувствует и мыслит, видит предметы в их высшем величии, в их наиболее выразительной действенности и чистейших пропорциях, и когда он воспроизводит их, то его работу облегчает метод, созданный им самим, воспринятый от предшественников и заново им переосмысленный. И хотя применение этого метода выражает именно его индивидуальность, но и сам метод, и напряжение чистейших и высших сил его духа поднимают его до уровня всеобщего и могут вести до пределов творческих возможностей. Идя по этому пути, греки достигли тех высот, на которых создавалось их более всего известное нам пластическое искусство; а почему их произведения, принадлежащие разным эпохам и различные по своим достоинствам, производят на нас некое общее впечатление? Пожалуй, все же только потому, что в своем продвижении вперед они следовали единому истинному методу, от которого не могли целиком отказаться в пору упадка.