Ориентализм. Западные концепции Востока
Шрифт:
Как и у Шатобриана, эти три города перекликаются между собой — Рим с его императорами и Папами, собирая наследие, завет Афин и Иерусалима — в близкую связь вступают … и пещеры у Нерваля.[221]
Даже два крупных сюжетных эпизода — «Сказание о калифе Хакиме» и «Сказание о королеве утра», которые, по-видимому, должны передавать прочный, цельный нар ративный дискурс, как кажется, влекут Нерваля прочь от «открытой» (overground) завершенности, ставя на грань непрерывного блуждания во внутреннем мире парадокса и мечты. Обе сказки имеют дело с множественной идентичностью, один из этих мотивов — заявленный в явной форме — инцест, и оба они возвращают нас к квинтэссенции нервалевского мира Востока — неясных, текучих снов, бесконечно множащихся вне пределов ясности, определенности и материальности. По завершении путешествия, когда по пути на европейский континент Нерваль прибыл на Мальту, он понял, что теперь находится в «le pays du froid et des orages, et d'ej`a l'Orient n'est plus pour moi qu'un de ses r^eves du matin auxquels viennent bient^ot succ'eder les ennuis du jour».{220}[222]
В его Carnet (путевом дневнике) мы находим два текста, важных для понимания того, до какой степени его Восток отличается от всего, что хоть отчасти напоминает ориенталистскую концепцию Востока, пусть даже его собственная работа до некоторой степени зависит от ориентализма. В первом тексте он стремится к тому, чтобы собрать в опыте и памяти все подряд: «Je sens le besoin de m'assimiler toute la nature (femmes'etrang`eres). Souvenirs d'y avoir v'ecu». Второй фрагмент несколько конкретизирует первый: «Les r^eves et la folie … Le d'esir de l'Orient. L'Europe s''el`eve.Ler^eve se r'ealise … Elle. Je l'avais fuie, ja l'avais perdue … Vaisseau d'Orient».{221}[223] Восток олицетворяет для Нерваля ту самую эфемерную женщину, которую он всегда искал в своих грезах. Именно она находится в центре его Востока одновременно и как желание, и как утрата. «Vaisseau d'Orient» — сосуд Востока — таинственно намекает то ли на женщину как сосуд, хранящий в себе Восток, то ли, возможно, на самого Нерваля как сосуд Востока, его литературный voyage. В любом случае Восток определен как коммеморативное отсутствие.
Чем еще можно объяснить, что в работе столь оригинальной и индивидуальной по стилю, как «Путешествие» Нерваля, он беззастенчиво использует обширные фрагменты из работы Лэйна в качестве своих собственных описаний Востока? Возникает впечатление, что, потерпев неудачу и в поисках устойчивой восточной реальности и в попытках привести в систематический порядок собственные репрезентации Востока, Нерваль прибегнул к заемному авторитету канонизированного ориенталистского текста. После его вояжа земля остается мертвой, и независимо от блестяще исполненного, хоть и несколько фрагментарного воплощения в «Путешествии», его Я также продолжает оставаться ничуть не менее отуманенным и изношенным, чем прежде. А потому остается ощущение, что Восток ретроспективно принадлежит к негативной сфере, где его единственно возможным сосудом оказываются неудачные рассказы, неупорядочные хроники, простые переводы школьных текстов. Как бы-то ни было, Нерваль не пытается спасти свой проект откровенной уступкой французским планам на Востоке, хотя и обращается за поддержкой к ориентализму.
В отличие от негативного видения опустошенного Востока Нервалем взгляд Флобера в значительной мере материален и телесен. В его путевых заметках и письмах мы видим человека, скрупулезно отмечающего события, людей и обстоятельства, наслаждающегося их эксцентричностью. При этом он никогда не пытается преуменьшить имеющиеся на его взгляд несоответствия. В том, что он пишет (или, возможно, потому, что он пишет) главное достоинство в том, что он берет нечто бросающееся в глаза и превращает его в тщательно выстроенную фразу. Например, «Надписи и птичьи отметины — единственное в Египте, что производит какое-то впечатление жизни».[224] Иногда его вкус склонен к извращениям, принимающим подчас вид сочетания крайнего животного начала, почти гротескных мерзостей, с исключительной интеллектуальной утонченностью. Однако этот особый род извращенности нужно не столько наблюдать, сколько изучать, он составляет важный элемент литературного творчества Флобера. Привычные оппозиции, или, как их назвал Гарри Левин, амбивалентности, наполняющие работы Флобера, — плоть против ума, Саломея против Св. Иоанна, Саламбо против Св. Антония[225] — нашли могучее подтверждение в том, что он увидел на Востоке, или, учитывая его эклектичное образование, в том, что он смог в этой смеси знания и плотской вульгарности разглядеть. В Верхнем Египте его потрясло древнее египетское искусство — его утонченность и заведомая безнравственность: «Неужели столь грязные картинки были уже в такой древности?» То, насколько Восток в действительности больше ставил вопросов, чем их разрешал, свидетельствует следующий пассаж.
Ты [Флобер обращается к матери] спрашиваешь меня, соответствует ли Восток тому, что я ожидал увидеть? Да, соответствует. Более того, он идет значительно дальше того плоского представления, которое у меня было о нем прежде. Я нашел ясно выраженным все то, что в моем сознании было лишь туманно. На место предубеждений стали факты — причем столь уместно, что мне иногда казалось, будто я внезапно наткнулся на давно забытые сны.[226]
Творчество Флобера столь сложно и многогранно, что любое простое сообщение об его ориентальных работах неизбежно оказывается схематичным и безнадежно неполным. Тем не менее в контексте, заданном другими писавшими о Востоке авторами, ряд основных черт флоберовского ориентализма можно выявить вполне отчетливо. Делая скидку на разницу
То, что удерживает официальная эстетическая работа сверх и помимо следов ненасытного чтения и правки, — это память о путешествии на Восток. Biblioth`eque des id'ees recues{222} гласит, что ориенталист — это «un home qui a beaucoup voyag'e»,{223}[228] однако в отличие от многих таких путешественников Флобер нашел своим вояжам достойное применение. Большая часть его опыта воплотилась в сценической форме. Флобера привлекает не только содержание того, что он видит — как Ренан, — но и то, как он это видит, тот способ, каким Восток, пусть подчас и ужасный, но неизменно влекущий к себе, раскрывается перед ним. Флобер — вот наилучшая для Востока аудитория:
… госпиталь Каср эль-'Айни (Kasr el-'Aini). В хорошем состоянии. Работа Клота Бея — его рука чувствуется и поныне. Изрядные случаи сифилиса в палате мамелюков Аббаса, у некоторых он на заднице. По знаку врача все привстают на своих постелях, распускают поясные ремни (это похоже на армейское упражнение) и раскрывают анусы пальцами, чтобы показать шанкры. Чудовищная инфундибула, у одного волосы растут внутрь ануса. У одного старика пенис полностью лишен кожи. Я отшатнулся от зловония. Рахит: руки скрючены назад, ногти длинные, как клыки; ребра видны, как у скелета; все тело фантастически тощее, а на голове белесый венчик проказы.
Прозекторская: … на столе лежит широко раскрытый труп араба, прекрасные черные волосы …[229]
Зловещие подробности этих сцен Флобер использует потом во многих сценах в своих произведениях, где болезнь предстает перед нами как клиническое событие. Завороженность анатомированием и красотой напоминает, например, финальную сцену «Саламбо», достигающую кульминации в церемониальной смерти Мато. В подобных сценах чувства отвращения или симпатии полностью подавлены, важно лишь точно передать детали.
Самым известным моментом восточного путешествия Флобера является эпизод с Кучук Ханем,{224} знаменитой египетской танцовщицей и куртизанкой, которую он встретил в Вади Халфа (Wadi Halfa).{225} У Лэйна он читал об алмехах и хавалах (almehs and khawals), девочках и мальчиках танцовщиках, соответственно, однако, скорее воображение, нежели текст Лэйна, позволило ему мгновенно понять и насладиться метафизическим парадоксом профессии алмех, а также значением ее имени. (В «Победе» Джозеф Конрад повторил наблюдение Флобера, сделав свою героиню музыкантшу Альму неотразимо привлекательной и опасной для Алекса Хейста.) Алемах (alemah) по арабски означает «образованная женщина». Такое имя давали в консервативном египетском обществе в XVIII веке тем женщинам, которые достигли совершенства в декламации стихов. К середине XIX века этот титул использовался как своего рода название гильдии танцовщиц, занимавшихся также и проституцией. Именно такой женщиной была Кучук Ханем, чьим танцем «L'Abeille»{226} Флобер любовался, прежде чем отправиться с ней в постель. Она с ее образованной чувственностью, деликатностью и (согласно Флоберу) бездумной грубостью, несомненно, послужила прототипом для ряда женских персонажей в его произведениях. Особенно ему нравилось в Кучук Ханем то, что она, казалось, не предъявляет на него никаких прав, тогда как «тошнотворный запах» клопов чарующе сливался с «ароматом ее пахнувшей сандалом кожи». После путешествия он писал Луизе Коле (Colet), уверяя ее, что «восточная женщина — это не более чем машина: ей все равно, что тот мужчина, что этот». Бессловесность Кучук и ее неукротимая сексуальность позволили душе Флобера погружаться в размышления, чья мучительная власть над ним напоминает нам Делорье и Фредерика Моро в финале «Воспитания чувств».
Что до меня, то я в страхе закрыл глаза. Смотря, как это прекрасное создание спит (она храпела, ее голова лежала у меня на руке: я просунул указательный палец под ее ожерелье), моя ночь была одним длинным, бесконечно ярким сном — вот почему я остался. Я думал о ночах, проведенных в парижских борделях — целый ряд старых воспоминаний нахлынул на меня, — и я думал о ней, о ее танце, голосе, когда она пела песню, которая для меня была лишена смысла и в которой я не мог разобрать ни слова.[230]