Орленев
Шрифт:
театра конца века студент — это обозначение маски-амплуа, по¬
добно рубашечному любовнику или светскому мерзавцу, по изве¬
стной классификации Станиславского. Тема интеллигентности
с обязательными для нее беспокойными духовными исканиями
начинается у Орлепева с Федора, там еще неуверенно, и продол¬
жается в инсценировке Достоевского: и в том и в другом случае
он берет ее преимущественно в нравственном плане, не как вы¬
соту знания, а
Раскольников у Орлеыева — интеллигент психологической
школы Достоевского; этот «русский мальчик» тяжким путем при¬
ходит к мысли: «чтобы умно поступить, одного ума мало» — разве
не служит тому доказательством постигшая его катастрофа! Кри¬
тик московского «Курьера», отдавая должное актеру, писал, что
его Раскольников заслуживает внимания уже потому, с каким
достоинством «в голосе, в движениях, в мимике» носит он облик
«русского интеллигентного человека, симпатичный облик мысля¬
щего нашего студента-пролетария». А это задача не простая, ведь
«обыкновенно у нас на сцене русский студент пе похож на сту¬
дента». Вот последний пример: в той же инсценировке «Преступ¬
ления и наказания» актер Муравлев-Свирский в роли Разуми¬
хина, но утверждению критика «Курьера» В. Ермилова, «не
хуже, ничем не хуже большинства других артистов», которые,
изображая студента, напоминают человека «из какого угодно
иного быта» — молодого купчика, чиновника средней руки, про¬
винциального актера и т. д.31. Для Муравлева-Свирского мир вы¬
сокого духа — тайна за семью печатями, а Орленев на этих высо¬
тах акклиматизировался, и страдание героя стало источником его
сознания.
В игре Орленева в первой картине, впрочем, как и во всей
пьесе, не было твердо установленного канона. Особенно потом,
в годы гастролерства. Летом 1900 года редактор «Одесских ново¬
стей», писавший под псевдонимом Старый театрал, необыкно¬
венно высоко ценивший орленевского Федора и Дмитрия Кара¬
мазова (настолько высоко, что, тяжело болея, отец Орленева
просил врача, если он хочет облегчить его страдания, прочесть
ему вслух рецензию Старого театрала — может быть, поможет;
а перед самой смертью глубоко верующий христианин Николай
Тихонович потребовал, чтобы его похоронили с этой газетной ре¬
цензией в руках), холодно-сдержанно отозвался о его Раскольни¬
кове. «Самое появление его в распивочной мне не понравилось,—
писал одесский критик,— г. Орленев вошел туда, как завсегдатай,
зашел, сел, как будто за свой обычный столик, подали ему как
будто его обычную бутылку пива и т. д.
Раскольников случайно, да и вообще никогда в распивочной он
до тех пор, как известно, не бывал» 32. Это замечание относится
к первому году игры Орленева в «Преступлении и наказании».
А в книге Э. Краснянского, вышедшей через шестьдесят семь
лет33, говорится, как каждый раз по-новому играл он эту сцену на
протяжении десятилетий. Иногда он появлялся в трактире в со¬
гласии с пожеланиями Старого театрала как бы случайно, без
особых намерений, шел и зашел, чтобы «утолить жажду, а мо¬
жет быть, ему некуда было идти». В другой раз он выходил на
сцену «бесконечно сосредоточенный, как бы решая сложную не¬
отступно преследующую его задачу». В третьем варианте он
«искал кого-то, ждал чего-то», и во всех случаях был «овеян дым¬
кой загадочности и непостижимости». Такой постоянно меняю¬
щейся была его мимическая игра, его «монологи без слов». Что
же сказать о монологах со словами Достоевского?
Перелистайте суфлерский экземпляр «Преступления и наказа¬
ния», на который я уже ссылался, и вы заметите, что вместо
текста монологов там часто просто дается указание — монолог;
пока что пусть суфлер поскучает! Орленеву не нужна была под¬
сказка, да и нельзя было предвидеть, какому именно варианту
монолога он отдаст в этот вечер предпочтение, он и сам того не
знал. В диалоге он должен был считаться с партнерами и его
инициатива была стеснена, а в монологах мог свободно импрови¬
зировать. Он не отступал от текста Достоевского, но бесстрашно
его варьировал, повинуясь настроению минуты, своему ощуще¬
нию ритма роли или заметной только ему реакции аудитории. Эту
вариантность по требованию Орленева предусматривала даже ин¬
сценировка, так, например, первое явление шестой картины, где
речь идет о том, как смел Раскольников, зная себя и свою сла¬
бость, «брать топор и кровавиться», дается у переделыцика в двух
редакциях34. Смена кусков, иногда одной только фразы происхо¬
дила как бы сама собой, непроизвольно, с непринужденностью,
но требовала такой углубленности и самодисциплины, таких нерв¬
ных перегрузок, от которых Орленев, особенно в старости, очень
уставал. Зато он был счастлив, что его роль живет и растет, как
растет дерево, обновляясь вплоть до дня умирания.
Динамизм и неубывающая новизна роли Орленева связаны не
только с изменениями в тексте; это самый видимый их признак.