Основные понятия истории искусств
Шрифт:
И Рембрандт первоначально прибегал к живому размещению фигур в глубину — выше мы уже указывали на его офорт Милосердый самарянин; если позже он рассказывает ту же самую историю, расположивши фигуры в почти совершенно плоский ряд, это вовсе не возврат к форме предшествующего столетия: благодаря распределению освещения намеченная предметами плоскость не производит впечатления плоскости или, по крайней мере, низводится до значения второстепенного мотива. Никому не придет в голову рассматривать картину в виде рельефа. Слишком ясно, что слой фигур не совпадает с подлинным жизненным содержанием картины (51).
Большое Eccehomo (офорт 1650 г.) представляет
Что касается голландских жанристов XVI века, то богатый материал для сравнения предлагает нам тот же Лука Лейденский, Питер Артсен и Аферкамп. И здесь в бытовых картинках, где, конечно, не существовало никакого обязательства давать торжественную инсценировку, художники XVI века все же придерживаются схемы строгого рельефа. Фигуры у края образуют первый слой, иногда проведенный во всю ширину картины, иногда лишь намеченный; то, что расположено за этим слоем, расчленено таким же образом. Так трактованы Питером Артсеном его сцены в интерьерах и так же построены у немного младшего Аферкампа картинки, изображающие конькобежцев. Но постепенно связь плоскостей разрушается, умножаются мотивы, решительно уводящие вглубь, и, наконец, моделировка всей картины изменяется таким образом, что горизонтальные связи делаются невозможными или же перестают ощущаться, как соответствующие смыслу явления. Стоит сравнить картину зимы Адриана фан де Фельде с Аферкампом или же деревенский интерьер Остаде с картиной кухни Питера Артсена (59). Но наиболее интересны картины, в которых художник оперирует не с богатством «живописных» помещений, но просто и ясно замыкает сцену фронтально видимой задней стеной комнаты. Это излюбленная тема Питера де Гоха. Перед нами снова разновидность барочного стиля, стремящегося освободить пространственное построение от его слоевого и плоскостного характера и с помощью освещения и краски повести глаз иными путями. В берлинской картине Питера де Гоха: Мать с ребенком в люльке, движение идет диагонально в глубину навстречу яркому свету, льющемуся из входной двери. Несмотря на то, что на картине дан фронтальный вид помещения, к ней невозможно подойти с поперечными сечениями (122).
Выше уже были сделаны кое какие замечания по поводу проблемы пейзажа, чтобы показать, какими разнообразными способами классический тип Патенира был превращен в барочный тип. Может быть, полезно еще раз возвратиться к теме с целью представить себе эти два типа во всем их историческом значении, как замкнутые в себе силы. Необходимо твердо усвоить, что пространственная форма Патенира тожественна с тем, что дает Дюрер, например в (гравированном) пейзаже с пушкой (55), и что величайший итальянский пейзажист ренессанса, Тициан (56), в отношении схемы полос совершенно совпадает с Патениром.
Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя, чуждого исторического подхода к произведениям искусства, впечатление связанности, именно — параллельное расположение переднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка — плоскостно рисоваться в пределах своей зоны. Конечно, Тициан воспринимал природу свободнее и шире, но — мы наблюдаем это
С другой стороны, как бы ни велико было в наших глазах различие между Рубенсом и Рембрандтом, все же у обоих представление пространства изменилось совершенно одинаковым образом: доминирует устремление в глубину, и ничто не закрепляется в виде полос. Уводящие в глубь дороги, видимые в ракурсе аллеи встречались и раньше, но они никогда не имели господствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм в глубину, а не то, как предметы справа и слева тянутся друг к другу. Предметы могут даже вовсе отсутствовать; лишь при этом условии новое искусство достигает полного торжества, лишь при этом условии зритель разом воспринимает всю пространственную глубину как единое целое (57).
Чем отчетливее познана противоположность типов, тем больше интереса приобретает история переходного периода. Уже ближайшее после Дюрера поколение, Гиршфогель и Лаутенсак, порвало с идеалом плоскостности. В Нидерландах Питер Брегель старший и в этом отношении является гениальным новатором, указывающим путь от Патенира непосредственно к Рубенсу. Мы не можем удержаться от воспроизведения в этой связи также и его зимнего пейзажа с охотниками (58) — он способен пролить свет на оба направления. С правой стороны, посредине и на заднем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к барокко. Протянутые снизу доверху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому движению, XV века, которая как целое обладала бы плоскостной определенностью Сикстинской Мадонны Рафаэля, и опять таки признаком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь ракурс, с величайшей определенностью вмещен в плоскость.
Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усовершенствовать ее.
При изображении трех архангелов кватрочентист Боттичини (60) располагает их на характерной картине в косой ряд, высокий ренессанс (Карото: рис. 61) — выстраивает по прямой линии. Возможно, что косое расположение ощущалось как более живая форма для движущейся группы, во всяком случае XVI век испытывал потребность передать сюжет иначе.
Расположение фигур прямыми рядами наблюдается, конечно, и раньше, однако позднейшее поколение признало бы композицию вроде боттичеллиевой Примаверы слишком жидкой и неустойчивой; в ней недостает убедительного заключения, которого классики достигают даже в тех случаях, когда фигуры отделены большими расстояниями, и даже когда целая сторона остается открытой.
Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впечатление плоскостности, прежние художники охотно располагали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно предметы тектонические, которые легко могли быть изображены в ракурсе. Вспомните резкий эффект перспективно сокращенного саркофага на Воскресениях. В гоферовском алтаре (Мюнхен) Вольгемут кричащей линией совершенно испортил простоту своей фронтальной главной фигуры. Итальянец Гирландайо такой же косой формой вносит излишнее беспокойство в свое Поклонение пастухов (Флоренция, Академия), хотя в других своих произведениях именно он в значительной степени подготовил классический стиль тщательным расположением фигур в ряде последовательных пластов.
Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глубины, например, развернуть процессию, направляющуюся из глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, особенно в северном искусстве, но они производят впечатление преждевременных, потому что связь между передним и задним планом не делается наглядной. Типичный пример: процессия на гравюре Шонгауэра Поклонение волхвов. Родственен также мотив Введения во храм у «Мастера жизни Марии» (Мюнхен), где идущая в глубину девушка утратила всякую связь с фигурами переднего плана.