Основные понятия истории искусств
Шрифт:
И все же уже в итальянском высоком ренессансе мы встречаем Корреджо, у которого магнитная стрелка резко отклоняется от полюса ясности. Корреджо методически стремится к затемнению формы предметов: путем переплетений и сбивающих с толку мотивов он придает знакомым вещам новый, не свойственный им вид. Разрозненное соединяется, соединенное разделяется. Не утрачивая связи с идеалом эпохи, это искусство все же намеренно обходит абсолютную ясность. Бароччо, Тинторетто подхватывают заданный Корреджо тон. Драпировки пересекают фигуру как раз в том месте, где мы ожидаем увидеть ясный рисунок. С наибольшей отчетливостью изображается как раз та форма, на которую не падает ударение. Несущественное делается крупным, существенное — мелким; больше того, местами для зрителя устраиваются настоящие западни.
Между тем, все эти сбивающие с толку приемы вовсе не
Как известно, XIX век вывел из этих предпосылок целый ряд дальнейших следствий, но лишь после того, как живопись еще раз вернулась к исходному пункту. Возврат к линии в 1800 году естественно означал также возврат к чисто предметной трактовке картины. С этой точки зрения искусство барокко получило оценку, которая должна была быть уничтожающей, потому что всякий эффект, не вытекающий непосредственно из смысла изображаемого, отвергался как манерность.
Архитектура
Ясность и неясность в данной связи рассуждений суть понятия, относящиеся к декоративности, а не к подражанию. Существует красота совершенно ясной, сполна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, основывающаяся как раз на неполном восприятии, на таинственности, никогда не раскрывающей целиком своего лица, на загадочности, каждое мгновение принимающей иной вид. Красота первого рода типична для классической, красота второго рода — для барочной архитектуры и орнаментики. Там — полная видимость формы, исчерпывающая ясность, здесь — построение хотя и достаточно ясное, чтобы не доставлять глазу беспокойства, но все же не настолько ясное, чтобы зритель мог доискаться конца. Таков именно был переход высокой готики в позднюю готику, классического ренессанса — в барокко. Неправда, будто человек способен наслаждаться только абсолютной ясностью, — очень скоро от ясности его тянет к таким вещам, которые никогда не раскрываются сполна в наглядном знании. Все многочисленные разновидности послеклассического стиля имеют то замечательное общее свойство, что явление всегда содержит в себе нечто ускользающее от восприятия.
Естественно, что прежде всего каждый заботится об увеличении богатства формы: о том, чтобы мотивы — как архитектонические, так и орнаментальные — были развиты попышнее, ибо такова уж природа глаза: вечно он стремится к усложнению задачи. Однако, различение более простых и более запутанных зрительных задач не выражает сущности рассматриваемого явления: тут речь идет о двух принципиально различных видах искусства. Вопрос не в том, воспринимается ли известная вещь легко или с трудом, но в том, воспринимается ли она целиком или же только частично. Кусок барокко, например Испанская лестница в Риме, сколько бы повторных усилий мы ни прилагали, никогда не может быть воспринят с той ясностью, с какой мы сразу воспринимаем архитектурные произведения ренессанса: он сохраняет какую то тайну, даже если бы мы знали наизусть все без исключения его формы.
После того, как классическая архитектура как будто нашла предельное выражение для стены и ее расчленения, для колонны и балок, для опоры и тяжести, наступил момент, когда все ее открытия стали ощущаться, как принуждение, как нечто косное и безжизненное. Подвергается изменению не та или другая частность, но самый принцип. Невозможно — так гласило новое credo —
Простые и рациональные формы ренессанса разрушены не ребяческой потребностью в игре, забавляющейся всевозможными перемещениями и перетасовкой, но волей сломить ограниченность в себе замкнутой формы. Часто можно услышать утверждение: у старых форм был отнят смысл, и они подверглись произвольной переделке «ради голого эффекта». Этот произвол преследовал однако совершенно определенную цель: благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения. И хотя старый смысл форм улетучился, от этого вовсе не получилась бессмыслица. Но идея архитектонической жизни, одушевляющей дрезденский Цвингер, едва ли может быть выражена теми же словами, какими мы выражаем идею постройки Браманте. Попытаемся пролить свет на взаимоотношение с помощью аналогии: неуловимый поток энергии в барокко относится к получившей определенное выражение энергии ренессанса, как освещение Рембрандта к освещению Лионардо: если последний моделирует в отчетливо ясных формах, то у первого свет скользит по картине таинственными массами.
Иными словами: классическая ясность означает изображение в окончательных, неподвижно-пребывающих формах, барочная неясность рисует форму, как нечто меняющееся, становящееся. С этой точки зрения можно рассматривать всякое преобразование классической формы через умножение ее составных частей, всякое искажение старой формы мнимо бессмысленными комбинациями. Абсолютная ясность предполагает окаменение образа, которого принципиально избегал барокко как ненатуральности.
Пересечения всегда существовали в архитектуре. Но большая разница, ощущаются ли они как несущественный побочный результат композиции, или же на них падает декоративное ударение.
Барокко любит пересечение. Он не только видит форму перед формой, заслоняющий предмет перед заслоненным, но также наслаждается получающейся из пересечения новой конфигурацией. Поэтому не только зрителю предоставляется полная свобода создавать такие пересечения произвольным выбором наблюдательного пункта: они необходимо содержатся в самом архитектоническом плане.
Всякое пересечение есть затемнение открывающейся взору формы. Хоры, пересеченные колоннами или столбами, разумеется, менее ясны, чем хоры, целиком открытые взору. Но если находящийся в таком пересеченном пространстве зритель — можно назвать в качестве примера венскую придворную библиотеку или монастырскую церковь Андеха в Аммерзе — чувствует потребность постоянно менять место, то эта потребность объясняется не желанием отчетливее воспринять очертания заслоненной формы — они всюду настолько ясны, что не причиняют глазу беспокойства, — зритель перемещается скорее оттого, что пересечения создают все новые картины. Цель не может заключаться в полном раскрытии заслоненной формы — к этому вовсе и не стремятся, — она состоит в возможно более разностороннем восприятии потенциально наличных аспектов. Но эта задача не разрешима до конца.
С некоторыми ограничениями сказанное можно отнести и к барочному орнаменту.
Барокко считается с пересечениями, т. е. с затемненными и потому неустойчивыми аспектами, и там, где архитектонические очертания, рассматриваемые фронтально, их вовсе не содержат.
Мы уже говорили о том, что барокко избегает классической фронтальности. Этот мотив должен быть здесь еще раз обсужден с точки зрения ясности. Heфронтальная перспектива всегда легко создает пересечения, но она приводит к оптическим затемнениям уже потому, что из двух одинаковых половин (двора или внутреннего пространства церкви) одна необходимо будет казаться большей, чем другая. Этот оптический обман никому не покажется неприятным. Напротив: всякому известно, как дело обстоит в действительности, и всякий поэтому сочтет искаженную картину художественным достижением. Диспозиции барочных дворцовых построек, например ряд связанных между собою строений, расположенных широким полукругом около центрального здания (например: дворец Нимфенбург), всецело рассчитаны на такой подход. Фронтальная перспектива дает наименее типичную картину. Мы имеем право высказать такое суждение не только на основании зарисовок того времени, но и руководствуясь расположением ведущих ко дворцу улиц. Ср. выше стр. 140. Прототипом таких композиций всегда являлась берниниева площадь с колоннадами перед собором св. Петра.