Основы Режиссуры
Шрифт:
Образ не поддается окончательной расшифровке, и каждый индивид считывает его на уровне своих ассоциативных возможностей. "...Напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддается окончательному пониманию, и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности". (Б. Пастернак).
Благодаря такому механизму восприятия, образ сохраняет себя и несет свою "актуальность" через века. Конечно, Вильям Шекспир закладывал в образную систему "Короля Лира" совсем иные ассоциации, чем те, которые мы сегодня закладываем при восприятии великой трагедии - не знал Шекспир ни ужаса фашизма, ни концлагерей, ни терроризма, ни глобальных войн, ни ядерного оружия. Совсем иной ряд ассоциаций
В каждую эпоху великие образы искусства восстанавливают себя, окружают новой ассоциативной цепью.
Понятийное и эмоциональное являются отражением аполлоновскогои дионисийского начал в современном искусстве. Ницше в "Рождении трагедии из духа музыки" противопоставлял эти две тенденции в греческом искусстве, которые трактовал как противоположные, но находящиеся в диалектическом единстве принципы.
Аполлоновское начало есть искусство меры и гармонии, самопознания и его пределов. Образ ваятеля, придающего форму материалу, отображающего реальность и погруженного в созерцание образа, выступает в качестве аполлоновского архетипа, художественной формы, подчиненной предельности мечты и принципу индивидуализации. Дорическая архитектура, ритмическая музыка, наивная поэзия Гомера и живопись Рафаэля относятся к этому архетипу.
Дионисийское начало вовсе не варварская анархия праздника и языческих вакханалий. Оно посвящено опьянению, неконтролируемым эмоциям человека. На место оформленности приходят эмоция и резонанс.
Аполлоновское и дионисийское, несмотря на противоположность, не могут существовать друг без друга. Они дополняют друг друга в творчестве, порождая в широком смысле всю историю искусства.
Они образуют оппозицию, которая использует, и по-новому классифицируют некоторые противоречивые характеристики современного искусства, в частности пространственно-временного.
Типология методов постановки легко обнаруживает их столкновения, например оппозиция между театром жестокости, вдохновленным диониссийским началом (как его представлял себе Антонен Арто) и "аполлоновским" театром, подвергающим себя жесткому контролю, как это видно на примере брехтовского театра.
"Если режиссер хочет изменить мир, он должен прежде всего, изменить кино. Простенький пересказ какой-нибудь истории, использование традиционного повествования меня не интересует...Повествовательно-изобразительно-производственная техника пытается нас убедить, что кинокамера - это человеческий глаз, в то время как кинокамера - это неуклюжее, трудное в обращении чудовище, столь же деспотичное, как театральная сцена... Причиной моего присутствия на съемочной площадке является взаимопритяжение двух полюсов - абсолютной фикции и необходимости придать этой фикции форму физической реакции".
Двупланновость искусства проявляется и в его социальных функциях. Его основная функция - изучение внутреннего мира человека и взаимодействия этих внутренних миров внутри общества посредством создания художественного образа. Однако кроме своей основной функции искусство выполняет и ряд побочных: эстетическую,информационную, развлекательную и компенсивную– тесно связанных с игровым понятием художественного образа.
Выполняя эстетическую и развлекательную функции искусство, удовлетворяет требованию привлекательности художественного образа, информационную - требованию понятийного в образе, компенсивную - требованию эмоционального в образе.
Все виды искусств несут одни и те же функции и различия между ними существуют лишь в сфере материала и семиотики. Причем внутри группы видов искусств (пространственных, временных, пространственно-временных)
В то же время функции искусства как игры заключаются в необходимости пополнения банка образов новыми стереотипами поведения, до известной степени регулирующих поведение человека в социуме.
Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линтон и Э. Гоффман, поведение человека в обществе в целом надо рассматривать как игру, поскольку оно обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими или для-других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или полезной). Вполне естественно человек ведет себя лишь в природе и подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти. Общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного в какой-то мере благотворного конформизма, приспособления к тем "статусам", совокупность которых составляет "спектакль", разыгрываемый социумом.
Поскольку художник так же участвует в этом "спектакле", ему так же вольно или невольно приходится участвовать в этой "игре". Следствием этого являются те социально-политические мотивы, которые без труда читаются в произведениях наших современников. Однако время их, как правило, снимает и сегодня уже никому не интересно, какие социально-политические мотивы были у Микеланджело (одного из самых зависимых художников в европейской истории), когда он создавал свои шедевры. Время поставило в один ряд авантюриста Бомарше, народника Толстого, демократа Вальтера, фашиста Пиранделло, черносотенца Достоевского и коммуниста Брехта.
С другой стороны, существуя в социуме и творя для него, художник невольно воздействует на мировоззрение окружающих, да и окружающие реагируют на произведения искусства отнюдь не с позиции вечности.
Важно чтобы "позиция" не подменяла искусства, в противном случае возникают некие помпезно-гибридные формы агитационного характера.
Но при всем при том, любое произведение искусства несет в себе весь комплекс социальных функций. Просто они расположены как бы на разных уровнях. Художник обязан уметь выстраивать не только поверхностный информационно-развлекательный уровень, но и "второе дно" произведения - эмоциональное, и "третье дно" -художественно-образное. Слишком часто приходится в разного рода интервью слышать от режиссеров, как они ищут "второе и третье дно". Такие поиски означают либо полнейшего непонимания ими смысла собственной профессии, либо не владение эмоционально-образной структурой данного произведения. "Второе дно" есть эмоционально-образное решение, находящееся за словами, жестами, картинкой, сюжетом, есть образное решение, подаваемое через эмоцию и эмоция, передаваемая через образ, то есть нечто такое, что не описывается словами, а воспринимается субъектом из произведения напрямую.
"В игре тебя стимулирует именно то, что ты должен воспринимать ее всерьез и одновременно сознавать, что даже в тот момент, когда ты совершаешь самый опасный ход, речь идет всего лишь об игре".
Как уже говорилось, понятийное и эмоциональное в художественном образе зависимы друг от друга, поскольку эмоция направлена на понятие, а понятие включает в себя отношение к объекту, т.е. эмоцию. Такая же связь прослеживается и в игре, где эмоция (стимул) направлена на понятие (ситуацию), а ситуация рождает оценку (эмоцию), понуждая нас эту ситуацию изменить.