Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского
Шрифт:
«Это не было мещанской опрощенностью, но оставалось красивой речью. Такое впечатление получалось оттого, что слова фразы звучали, пели, и это давало речи благогородство и музыкальность» (стр. 177).
Станиславский говорил, что в результате такой подготовительной работы у него появились отдельные удачные звуки, целые фразы. Он заметил, что в этих случаях находят применение те приемы, которые были им найдены в пении.
Эти высказывания Станиславского мне бы хотелось заключить словами Ф. И. Шаляпина: «Раз голос поставлен правильно, говори, как поешь».
На основании изученных мною трудов
Если это так, то тот или иной педагогический прием играет решающую роль в выборе средств для овладения этой органической природой голосообразования и соответствующим ему артикуляционным выражением.
«Речь отличается от пения в основном только тем, что пение является растянутой речью», - говорит современный нам автор книги «Основы фониатрии» М. И. Фомичев, подтверждая этим нашу точку зрения на то, что речь и пение в своих отдельных элементах начального образования имеют более тесную зависимость, чем можно было предполагать до выхода в свет главы «Пение и дикция».
Именно на этом основании глава «Пение и дикция» представляет собой новый путь в педагогической мысли, проложенный К. С. Станиславским.
Он требует изучения и практического освоения, так как вне практического изучения всякий живой прием, отобранный К. С. Станиславским с исключительной точностью из всего многообразия существовавших вокальных школ, превратится в теоретический рецепт.
В чем состоит специфическая трудность при изучении и освоении вокальных приемов и средств для воспитания элементов речи (голоса и произношения)?
1. Мы должны сами научиться и научить ученика правильно мыслить о звукообразовании. Пока не появится правильное представление о звуке-производстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.
2. Поскольку мы будем воспитывать певческое дыхание с его непрерывной активной воздушной струей, направляемой беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, - как «отдели т ь» слово от дыхания? Оставив дыхание глубоким, плавным и «высоким», добиться того, чтобы слово слетело с губ легко и точно благодаря безупречной работе всех артикуляторных частей (язык, губы, челюсть).
3. Найти ту «непрерывную линию» голоса - тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом. Колебание тонов речи чаще и много разнообразнее, чем в пении.
В этих трех положениях я поднимаю вопрос о тех еще мало знакомых нам вокальных элементах, которые должны быть изучены и освоены для их практического применения.
Нельзя не отметить и некоторых специфических особенностей, свойственных вокалу и речи в различной степени. Не беря на себя право говорить о всех специфических особенностях вокальной манеры исполнения, отличающейся от речевой, отмечу, что, например, правила произношения
В пении исполнитель всецело зависит в своем голосовом выражении от заданной музыкальным произведением длительности в выдержке тона, такта, темпа, ритма. В таком случае не всегда безукоризненное литературное произношение (т. е. органичное, почти неуловимое на слух) может совпасть со смыслом музыкального (вокального) акцента. Например, буква «я» в безударном ее прочтении произносится по правилам орфоэпии, как «е» (царевна Легушка, Леденой дом и т. д.).
В речи мы легко проходим голосом эту безударную, акцентируя голосом ударную - лягушка и т. д. Певец же, как говорилось выше, связан с музыкальным акцентом, и если он должен будет несколько затянуть (fermato) такую безударную букву, если она совпадает с музыкальным акцентом, при выполнении орфоэпического требования, слово прозвучит подчеркнуто «профессионально» - манерно, а иногда и безграмотно, например: ледееееной дом! Я умышленно не привожу конкретных примеров, встречающихся довольно часто в вокальном исполнении, потому что это вопрос очень важный и недостаточно еще изученный вокалистами методологами.
Несомненно, есть еще много и других специфических черт, отличающих произношение слова в речи от слова в пении.
Но так как моя работа относится не к искусству пения или искусству речи, а только к самым основам техники речи, то я и ограничусь этим беглым указанием на очевидную необходимость некоторого различия в произношении - слова в речи и слова в пении.
Общий принцип начальной стадии воспитания голосадыхания буквообразования един и не менее сложен для речи, чем для вокала. К. С. Станиславский прямо указывает: «Произношение на сцене - искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники доходящих до виртуозности» (стр. 178).
Не менее сложен выбор «рабочей» терминологии в процессе обучения. Терминология необходима, так как иначе всякое практическое изучение различных элементов по воспитанию голоса и произношения, недостаточно ясно выраженное определенным понятием, делается неконкретным, расплывчатым, а ведь нам необходимо произвольно организовать благоприятные условия в нашем голосообразующем аппарате для развития голоса. Втянуть в «работу» ту или иную группу мышц (диафрагмы, брюшины, языка и т. д.), «выключить» другую - все это требует ясной, простой, доступной учащемуся терминологии, способной органически вызвать нужное произвольное движение.
Мы знаем из физиологии, что всякое произвольное движение является рефлекторным, т. е. отражающим в каком-либо мышечном движении всю сложную работу головного мозга. И пение и речь представляют собой психофизический сложный акт, связанный с деятельностью всего нашего организма, с его центральной нервной системой, и малейшее «распоряжение», могущее вызвать нежелательный рефлекс в виде неверного произвольного движения, особенно опасно.
Поэтому я думаю, что рабочую терминологию в практике сложной работы над воспитанием голоса и произношения было бы правильным выбирать на основе знакомых уже «уху» занимающихся общепринятых определений, как-то: «внимание», «видение», «освобождение мышц» и т. д. и т. п.