Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
Отцом современной Европы стал Карл Великий, король франков, принявший титул императора. Именно он вытащил Европу из варварства, и он же вчерне наметил контуры сегодняшней Европы; для работы над образом нового государства ничего более подходящего, чем Римская империя, у него под рукой не было. Но образ Римской империи нужно было модифицировать и модернизировать, поэтому политологи из окружения императора сконструировали идею, гласившую, что Европа есть Тело Христа, Corpus Christianum, единый христианский мир, то есть то, что сейчас называют Christendom, включая туда и США, и Бразилию, и Канаду с Австралией – все, что воевало в Ираке, – и объявили Европу единым целым. В дальнейшем, во времена наследников Карла Великого, эта идея стала источником того оживления, что наблюдалось повсюду, когда «после 1000 года вновь приступили к постройке церквей, и это почти повсеместно, но главным образом в Италии и в Галлии. Их строили даже тогда, когда в том не было необходимости, ибо каждая христианская община спешила вступить в соревнование с другими, дабы воздвигнуть еще более великолепные святилища, чем у соседей. Казалось, что мир стряхивал свои отрепья, чтобы весь приукраситься белым нарядом церквей», как свидетельствовал французский монах-летописец Радульф Глабер. После 1000 года идея единой Европы развивалась особенно интенсивно и вызвала движение крестовых походов. Эта идея вдохновила возведение величайших соборов и монастырей, основание университетов; она определила зрелое Средневековье и романское искусство, под ее знаком росла готика. В культуре высокой готики, в XIV веке, идея единой Европы, Corpus Christianum, будоражащая умы средневековых властителей и вызывавшая их на благороднейшие поступки, достигла своего апогея, чтобы впоследствии измельчать, забуксовать и возродиться только после падения Берлинской стены.
В феврале 1155 года Фридриха венчает в Монце Железная корона королей Италии, а несколько месяцев спустя папа в базилике Святого Петра в Риме коронует его императором Священной Римской империи. Всем необходимым императора наделяют итальянские города, и вся сила Фридриха лишь в идеях: в идее Christendom, европейского единства, и в идее императорской власти Священной Римской империи. И идеи, и Фридриха итальянские города используют как удобное орудие в междоусобных разборках, но и он пользуется итальянцами, чтобы создать себе имя. Без Италии Фридрих фон Гогенштауфен ничто, и даже его прозвище, данное ему за рыжий цвет бороды, – Барбаросса, Красная Борода, – закрепилось за ним именно в итальянском варианте; немецкий вариант, Rotbart, используется редко. Прозвище отражало и страх, и почтение, и восхищение, испытываемые итальянцами перед императором, ведь красная борода есть нечто необычное, пугающее, но по-своему прекрасное. Красная борода – одна из главных составляющих харизмы императора, и лодийцы Краснобородого особенно любили.
Дух основателя так же тесно связан с городом, как и его святой покровитель. Фридрих, заложивший Лоди, стал героем многочисленных легенд и превратился в персонаж мифологии, недаром в романе Умберто Эко «Баудолино» заблудившийся император выезжает на главного героя из туманов паданских болот, еще не превращенных цистерцианцами и бенедиктинцами в плодородную bassa pianura, как мифический дюреровский всадник с гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол»; в романе это появление Фридриха как deus ex machina, бога из машины, определяет судьбу
Без этого объяснения остаются непонятыми ни шесть итальянских походов Фридриха, ни причины событий, определивших итальянское Средневековье: распря между гвельфами, сторонниками папы, и гибеллинами, сторонниками императора; немецкая одержимость Италией; история династии Гогенштауфенов, столь тесно с Италией связанной, что внук Барбароссы, Фридрих II, прозванный Великим, чуть ли не самый привлекательный из всех средневековых властителей, Германию почти не видел, по-итальянски говорил лучше, чем по-немецки, и всю жизнь провел в Италии, которая до сих пор почитает его как героя. Непонятным остается и то страстное обожание, что испытывал Данте Алигьери к германским властителям, – Данте иногда очень хочется обвинить в коллаборационизме, уж слишком часто он предавал проклятиям свою родную Флоренцию и, хоть и отправил в ад Фридриха II фон Гогенштауфена, немецкого императора считал не захватчиком, а спасителем от анархии.
Сила идеи единой христианской Европы, которую фигура императора символизировала, была столь велика, что, как бы эту идею ни эксплуатировали итальянские коммуны, она определила дальнейшую итальянскую историю и вызванные ею войны сотрясали Италию вплоть до объединения в XIX веке, так как и австрийцы, и Наполеон продолжали за нее цепляться. Откликнулась она и в веке двадцатом, в мечте о Третьем рейхе, – начал же все император Фридрих Барбаросса своим неотразимым обаянием, послужившим появлению множества легенд, с ним связанных. Наибольшее их количество породила его смерть; вообще-то, принято считать, что Барбаросса утонул, упав с коня, при переправе через речку Селиф в Малой Азии 10 июня 1190 года во время Третьего крестового похода, но это всегда вызывало сомнения, так как известно, что Фридрих был превосходным наездником и к тому же хорошо плавал. Смерть в чужих краях во время крестового похода уже сама по себе романтична, но на это наслаиваются еще рассказы о том, что Барбаросса, конечно, не утонул, а был убит то ли своими недругами, то ли мусульманскими ассасинами, а его свита потом все свалила на несчастный случай. К легенде о смерти Барбароссы приложил руку и Умберто Эко: в уже упомянутом романе Баудолино ломает голову над детективной историей смерти Фридриха в закрытой комнате малоазийского замка. Постмодернистскую разгадку гибели дает византиец Пафнутий, средневековый Шерлок Холмс, установивший, что, в конечном счете, в смерти Фридриха виноват сам Баудолино.
Кроме различных вариаций на тему гибели Барбароссы в Малой Азии существует еще чисто немецкая легенда о том, что император вообще не умер, а находится в пещере горы Киффхаузер в Тюрингии или горы Унтерсберг в Баварии, где, сидя в окружении своих рыцарей, спит за столом в полном вооружении, опершись руками и подбородком на рукоятку огромного меча. Император проснется в решительный для германского народа день и поднимет меч в его славу. Эта легенда о спящем рыцаре стала сюжетом многих произведений, в том числе и поэмы Александра Блока «Ночная фиалка». Блок накаркал, так как для России фантастическое предание о пробуждении Фридриха обрело плоть и кровь и даже имеет точную дату – а именно 22 июня 1941 года, когда началось осуществление плана «Барбаросса», разработанного военными теоретиками Третьего рейха, причем германский Генштаб использовал именно итальянский вариант прозвища императора. Вот оно, добродушие императора, а заодно и романики лодийского собора.Современник Фридриха Барбароссы так описывает императора: «Его внешность такова, что даже самый ярый завистник его могущества не смог бы ее принизить. У него пропорциональная фигура. Он ниже высокого мужчины, но выше и благороднее на вид человека среднего роста. Волосы у него золотые и слегка вьются вокруг лба… Глаза у него острые и пронизывающие, рыжая борода, красиво очерченные губы… На лице его читаются благожелательность и ясность. Зубы его ровны и белы как снег… Скромность чаще, чем гнев, вызывает его частый румянец. У него очень широкие плечи, и весь он крепко сбит» – описание, абсолютно точно подходящее для собора в Лоди: собор большой, но невысокий, и на вид рыж, благороден, ясен, благожелателен и скромен. Собор города Лоди надвинулся на меня, как сиятельный всадник, встреченный Баудолино, и, как и Баудолино Барбароссу, я никогда его не забуду.
Сегодня, когда идея единой христианской Европы, Christendom, столь ярко воплощенная в фигуре Фридриха Барбароссы, снова возрождена в идее Евросоюза, физиономия собора в Лоди вполне могла бы стать лицом ЕС. Фасад собора, простой и скупо очерченный, но очень выразительный, – я не зря сказал «физиономия», уж очень индивидуален и человечен собор; кажется, что не вы глядите на него, а собор смотрит на вас умным, оценивающим взглядом, – напоминает лицо Питера О’Тула в фильме Энтони Харви «Лев зимой», замечательной экранизации пьесы Джеймса Голдмена.
Почему О’Тула? – ведь вообще-то, О’Тул играет англичанина Генриха II и к Лоди не имеет прямого отношения, но недаром Генриха II и Фридриха Барбароссу (а Барбаросса имеет к Лоди самое непосредственное отношение) – двух самых харизматических правителей XII века – все время сравнивают. Они представляют один тип сурового века, что получил у историков название «эпохи наивысшего развития феодализма». «Лев зимой» остается лучшим фильмом о XII веке, а Фридриху Барбароссе, увы, никто не посвятил ничего подобного, так как фильм «Барбаросса» Ренцо Мартинелли довольно слаб, хотя императора в нем и играет Рутгер Хауэр. Физиономия Барбароссы продолжает быть связанной только с поздними и маловыразительными портретами, а английский король благодаря Голдмену, Харви и О’Тулу приобрел столь выраженную харизматичность, что Барбароссу как бы и заменяет.
Физиономия Питера О’Тула в роли Генриха II также могла бы стать лицом ЕС, а для меня теперь съездить в Лоди все равно что пересмотреть «Льва зимой» и «Большую жратву». Но не наоборот – фильмы города не заменят.Внутри собор столь же прост и величественен, как и снаружи. Он считается одной из самых просторных – просторных в смысле широких, а не высоких – церквей Ломбардии; собор широк, как плечи Барбароссы. Интерьер очищен от барочных наслоений и неприхотлив: гладкие, лишенные каких-либо украшений и архитектурных излишеств плоскости стен и приземистые толстые кирпичные колонны с терракотовыми капителями, цветом и формой похожие на колбасины мортаделлы. Северная строгость собора, конечно, связана с духом города Лоди, проимператорского, гибеллинского, то есть антипапского, – недаром около Лоди вспоминаются гравюры немца Дюрера. Но сегодняшний вид интерьера собора, несколько похожего на католическую голландскую церковь после того, как в ней порезвились иконоборцы, – это не интерьер времен Барбароссы, а результат реставраций прошлого века, очистившего собор от поздних наслоений. Видно, что собор расписывали несколько раз, сбивали старые фрески, затем снова расписывали, снова сбивали, красили и перекрашивали.
Интерьер напоминает церкви лютеран, «обряд их строгий, важный и простой», но на стенах там и сям уцелели кусочки расчищенных в XX веке росписей – то часть Страшного суда XIV века, изображающая ад с очень голыми грешниками, то фигура святого Себастьяна века пятнадцатого, от которого остались одни балетные ноги со стрелой, воткнувшейся в лодыжку. Калейдоскоп живописных фрагментов выглядит постмодернистски, этакий текст, состоящий из одних цитат, и особую таинственность ему придает загадочная история – читай Умберто Эко, какой же постмодернистский текст без детектива, – разворачивающаяся в одной из абсид. К образу Богоматери, ничем особо не примечательному, приставлена деревянная скульптура – крадущийся юноша, готовый вонзить в икону нож с длиннющим металлическим лезвием. Молодой человек хорош собой, выряжен пестро и элегантно, в высоких сапогах и обтягивающих полосатых рейтузах, и вместе с иконой, без него не обратившей бы на себя внимание досужего туриста, каким, я, к моему вящему сожалению, являюсь в итальянских соборах, смотрится очень выразительно. Его фигура таинственна и непонятна, но старая надпись, гласящая, что «этот старый образ, который, как повествуют древние предания, в 1448 году коварно был поражен рукой нечестивца, после чего кровавая слеза появилась в левом глазу Богоматери и таинственный голос предсказал наказание, вскоре нечестивца и настигшее», все объясняет – этот метросексуальный буратино и есть тот самый нечестивец, подбирающийся к образу. Обычная историческая несправедливость: тысячи благочестивых прихожан остались безымянными, а преступника красочно увековечили.
Собор посвящен Вознесению Богоматери, но он также имеет отношение и к покровителю Лоди, Сан Бассиано, чья фигура, готическая статуя из позолоченной бронзы, перенесенная с фасада внутрь церкви, – на фасаде она заменена копией – является единственным украшением сводов центрального нефа. Сан Бассиано, первому епископу Лоди, посвящена и огромная торжественная романская крипта собора, хранящая мощи святого: скелет, разодетый в епископскую парчу. Епископские мощи – еще одно свидетельство взаимной ненависти Лоди и Милана: через три года, после того как Лоди был отстроен Барбароссой, миланцы, выбрав момент, когда император отлучился, снова город разрушили, а мощи утащили к себе. Еще через пять лет, в 1163 году, Барбаросса вернулся в Ломбардию, Милану отомстил, а Сан Бассиано вернул на место, в крипту собора, где святой и лежит до сих пор.
Каждый итальянский город находится в прямой связи со своим небесным покровителем, и уже одно имя лодийского Сан Бассиано, родившегося в Сиракузах на Сицилии, значимо: в имени слышится basso, бассо, бас, низкий, вспоминается bassa pianura, жирнейшая земля в Европе. Бассиано звучит жирно: в праздник Сан Бассиано, отмечаемый в январе, на соборной площади Сан Виттория, под сводами открытой галереи лодийского Бролетто, раздается угощение, блюдо из бычьей требухи, называемое по-итальянски trippa, триппа, и в Лоди имеющее собственное, особое название: büseca de San Basàn. Вкус триппы очень специфичен и нравится не каждому; это блюдо простое, народное – в великой сцене открытого застолья в фильме Феллини «Рим» римляне во всю уплетают именно триппу, – но подлинное, и в силу своей подлинности давно уже считается изыском. В «Большой жратве» Марчелло, Мишель, Филипп и Уго тоже готовят триппу – какая ж без триппы европейская культурность, – много о ней рассуждая, а для меня теперь вкус триппы столь же тесно связан с собором в Лоди, как вкус печенья мадлен – с собором в Комбре. Скелет в епископской парче весело готовит на небесах для лодийцев январскую триппу, и эта чудненькая сценка характеризует Лоди как нельзя лучше.
К собору примыкает епископский дворец, так что, выходя через заднюю дверь, попадаешь во внутренний барочный двор с дождевыми трубами в виде драконов, где расположены вход в Музей собора и вход в Charitas Lodigiana, епископальный институт. За дворцом – епископский сад, окруженный стеной, а слева от фасада собора, если стоять к нему лицом, – готическая арка, пройдя которую, оказываешься на маленькой, закрытой со всех сторон готическими галереями площади в форме трапеции, пьяцца Бролетто, Piazza Broletto. Посередине стоит фонтан-колодец из розового каррарского мрамора XIV века, а в галереях расположены кафе и цветочный магазин, так что около фонтана толпятся цветочные горшки, придавая площади совсем уж неправдоподобно красочный вид; за пьяцца Бролетто, перед входом во двор епископского дворца, находится еще одна небольшая площадь, и на ней рыбная лавка; в первую мою встречу с Лоди у дверей лавки, на большом подносе, заполненном колотым льдом, лежала огромная рыбина с открытым ртом, ну прямо та самая, что Господь предуготовил поглотить Иону, а под ней надпись: Salmo Salar, 19.36 kg, – и рыба Ионы, благородный балтийский лосось, азалии вокруг колодца розового мрамора, деревянный парень в пестрых колготках, разновременные пятна росписей на колбасного цвета кирпичных стенах собора, верхушки деревьев епископского сада, высовывающиеся из-за ограды, предания о Барбароссе – все это слилось в одну увлекательнейшую повесть о чудесном городе, характером очень похожем на своего основателя, императора Фридриха. Идеализировать этот характер было бы наивно; император, соединяя благодушие с кровожадностью и здравый смысл с упрямством, строгость с мстительностью и благородство с коварством, был правителем отнюдь не идеальным, скорее красочным и ярким, чем добропорядочным и справедливым. Город – под стать своему основателю. Лодийцы, когда только могли, резали миланцев с выдающейся жестокостью. Барбаросса, отец Лоди, – ярчайшая индивидуальность позднего Средневековья, а Лоди лучше, чем любой другой город в Ломбардии, доносит до нас строптивый и воинственный дух времени ломбардских городов-коммун.Дух этот Лоди сохранял на протяжении веков, сохранил и во время Ренессанса. Один из самых замечательных памятников города – церковь, известная под именем Темпио Чивико делла Беата Верджине Инкороната (Городской храм Коронации Блаженной Девы), Il Tempio Civico della Beata Vergine Incoronata, – имеет свою особую историю. В квартале Ломеллини, на стене одного из домов, в котором находилась таверна, славящаяся на весь город проститутками, в таверне гнездившимися, был давным-давно нарисован образ Девы Марии Коронованной, уличный образ, столь распространенный в Италии. Проститутки образ особо почитали, и вдруг, где-то в середине XV века, как раз после того, как нечестивец в полосатых колготках пытался заколоть икону в соборе, Дева Мария в квартале Ломеллини стала лить слезы – видно, иконы Богоматери в Лоди очень любят поплакать – и интенсивно творить разные другие чудеса: проститутки исправлялись, грешники раскаивались, больные вылечивались. Граждане, видя в этом божественное знамение, решили построить для уличного образа особый храм. Храм этот, совершенно самостоятельный, откуда и его имя – Городской храм, Il Tempio Civico, а не просто церковь, chiesa, был заложен городом в 1487 году – первый камень в его основании украшен гербом Лоди. Храм являлся собственностью горожан, не имея никакого отношения ни к епископу, ни к собору. Построил церковь местный архитектор Джованни Баттаджо, ученик Браманте, спроектировав ее специально как приют для плакавшей над проститутками Девы Марии, аккуратно вырезанной из стены и помещенной в алтаре на почетном месте. Храм, как и история его основания, тоже необыкновенный, лодийский, городской, неуловимый, без пышного портала, какой-то уличный, неожиданно возникающий в тесноте средневековых домов. Снаружи рассмотреть здание почти невозможно, видна только стройная колокольня кватроченто. Архитектура храма рассмотрения очень даже достойна, она причудлива и нестандартна, так как храм имеет форму высокой и узкой восьмиугольной башни, что можно понять только при взгляде
Отношения, схожие с теми, что связывают города и их святых патронов, существуют также между городами и художниками; святые городам покровительствуют, художники города увековечивают. Те и другие представляют города на небесах. Впрочем, небеса художников несколько иные, чем небеса святых и мучеников. Иные и их отношения с городами. Связь художника и города можно определить словами Гете, правильно заметившего, что творцы отвечают за свои творения, так как творения задним числом на творцов влияют. У города и художника все сложнее, чем у творца и творения, – кто кого сотворил, не всегда ясно, – и часто город, сотворив художника, затем сам становится материалом для его творчества. Так они и влияют друг на друга: художник перемещается на небеса, но город уже без него немыслим, творец и с небес продолжает им руководить. При этом и город продолжает влиять на произведения художника, переместившегося на небеса, определяя их восприятие и прочтение; так они и продолжают разбираться между собой задним числом. Художнику не обязательно даже быть уроженцем города – Достоевский, родившийся в Москве, один из ярчайших примеров, – хотя место появления на свет значит очень многое. У великих городов и великих художников отношения совсем уж запутанные; у Венеции, Флоренции или Рима художников полно, но и у художников город часто не один. Леонардо, например, связан не только с Флоренцией, Миланом и с городком Амбуаз, где он прожил несколько лет, ничего не делая, и где умер, тем самым этот французский городок к себе крепко привязав, но и с Парижем, который немыслим без «Джоконды», распоряжающейся не только в Лувре, но и во всем городе, так что она, вместе со своими подельниками «Иоанном», «Вакхом» и «Святой Анной втроем», своей двусмысленной ухмылкой определяет парижскую атмосферу, и это чувствуют все, хотя лишь немногие способны это осознать, – читай халявщика Дэна Брауна, соорудившего бестселлер на примитивно намеченной связи Леонардо с Парижем.
Небольшие города еще более зависимы от великих художников: Кастельфранко полностью в кармане у Джорджоне, Сансеполькро – у Пьеро делла Франческа, а Делфт – у Вермера. У городов средних со средними художниками – в данном случае имеется в виду не качество, а размер, вроде как L, M, S, а также XL и XXL – связь родственников: они похожи, и знакомство с одним помогает понять другого. Такая связь существует у Лоди с художниками семейства Пьяцца, художниками XVI века, чьих произведений в Лоди очень много, и особенно много – в церкви Беата Верджине Инкороната. Из них Каллисто Пьяцца самый талантливый и известный, но есть еще и Альберто Пьяцца, Мартино Пьяцца, Шипионе Пьяцца, Фульвио Пьяцца – множество Пьяцца, и все они заполнили своими росписями и картинами восьмиугольное пространство церкви так густо, что превратили его в выставочный зал своего семейства, и это очень даже не плохо, так как живопись у них нарядная и красочная и очень здоровая. Благодаря семейству Пьяцца внутри Инкороната представляет собой пестрый расписной пенал, так как в капеллах каждой из сторон восьмиугольника разыгрывается какая-нибудь история – то Иоанна Крестителя, то святого Павла, а на стенах между капеллами сияют фризы, забитые пухлыми путти, которые что только не вытворяют: и прыгают, и кувыркаются, и скачут друг на друге, и на головах стоят, и там же чудесные золотые гротески на синем фоне и забавные крылатые гарпии с круглыми вытаращенными глазами, а под куполом раскрашенные терракотовые головы пророков смотрят вниз, на зрителя, наблюдая за его реакцией на все это великолепие. Синяя с золотом лазурь ослепительна, пророки довольны – зритель восхищен и растерян, у него кружится голова от путтиевых сальто-мортале.
Живопись Каллисто Пьяццы (он типичный M, остальные Пьяцца – только S), чья деятельность падает как раз на середину XVI века, так как родился он в 1500-м, а умер в 1561-м, очень добротна и крепко сделана. На его картинах персонажи толпятся, как прихожане в храме во время большого праздника. Все его герои и героини хорошо, по моде, одеты, но без всякой экстравагантности; мужчины все больше бородаты, благообразны и достойны, женщины дородны и тоже благообразны и достойны. У семейства Пьяцца прямо-таки северная любовь к деталям, притягивающим глаз: рисунок пола, собака, оборки рукава, недоеденная курица на блюде; блюдо с курицей соседствует с блюдом с головой Иоанна Крестителя, жестокость подчеркивает обыденность, и наоборот, но сделано это без всякой аффектации, просто так уж в жизни получается, что куриные кости с отрубленными головами соседствуют. Брешианско-венецианская живописность Каллисто Пьяццы, воспитанная Джорджоне и ранним Тицианом, накладывается на ломбардскую кватрочентистскую дробность, что дает эффект с точки зрения истории искусств, быть может и не важный для его, искусства, глобального развития, – семейство Пьяцца редко упоминается в каких-нибудь общих рассуждениях об итальянской, не говоря уж о мировой, живописи, и на русском о них сказано крайне мало – но очень своеобразный и очень лодийский, напоминающий о средневековом духе города, о любви его горожан к скелету Сан Бассиано и к триппе, к блюду, обладающему вкусом столь же простым, сколь и изысканным.
Каллисто Пьяцца к тому же автор подлинного шедевра, картины «Концерт». На картине изображена, как у этого художника всегда и бывает, группа хорошо и модно одетых мужчин и женщин с лютнями, виолончелями и флейтами, по лицам которых под влиянием музыки разлита вдохновенная задумчивость, не то чтобы стершая с них самодовольное благообразие, столь свойственное произведениям лодийца, но далеко отодвинувшая его на задний план. «Концерт» Каллисто Пьяццы хотя и не чета луврскому «Сельскому концерту» Джорджоне – Тициана, преисполнен ломбардской изысканной меланхолии, и это один из лучших концертов в ренессансной живописи; жаль только, что он находится, увы, не в Лоди, а в Галерее Джонсон в Филадельфии, все-то проклятые американцы скупили.
Каллисто Пьяцца теперь объявлен одним из предшественников Караваджо. Действительно, лодийская добротность живописи Каллисто и его пристрастие к разыгрыванию священных сцен в современных нарядах и обстановке стали одной из составляющих опыта Караваджо. Отдаленное влияние Каллисто ощутимо в римских «Концертах» и в сценах из жизни святого Матфея; но талант лодийца оказался помноженным на гениальную чувственность Караваджо; у караваджистов же, гениальности лишенных, мотивы Каллисто, его здоровая добротность, часто называемая «реализмом», проступают с еще большей очевидностью – вот искусствоведы их и заметили. У меня же при взгляде на картины караваджистов вместе с воспоминанием о Каллисто Пьяцце во рту возникает вкус триппы, перед глазами встает собор, колонны-мортаделлы, раскрытый рот Salmo Salar и фильм «Большая жратва». Одним словом, караваджизм (караваджизм же не просто одна из стилистических загогулин XVII века, а константа европейского мировосприятия) – это все тот же город Лоди, лодийский дух, чья тяга к добротности золотой середины отнюдь не исключает изысканности. Вкус триппы. Странно, что Марко Феррери родился в Милане, а не в Лоди.Дух свободной коммуны чувствуется и в готике Лоди. Церковь Сан Франческо, основанная в 1280 году, стоит несколько в стороне от центральной площади, и когда-то она находилась на самом краю города. Церковь и окружающая ее пьяцца Оспедале, Госпитальная площадь, обладают невероятным обаянием. Сама церковь чудо как хороша, представляя готику по-лодийски, то есть готику, начисто лишенную какого-либо каменного кружева. Терракотовый фасад церкви хранит связь с выразительной романской простотой собора: здание столь же приземисто и широкоплече, как и заложенный Барбароссой собор, но две высокие полуколонны, воздвигнутые по бокам стрельчатого портала, очень абстрактные, легкие, ничего не несущие и не поддерживающие, похожие на египетские обелиски, но только сложенные из кирпича и плотно приставленные к стене, стройнят фасад, сообщая ему молитвенную устремленность ввысь. В сущности, эти две полуколонны, стрельчатый портал да окно-роза – это то немногое, что есть готического в фасаде Сан Франческо, но этого достаточно, чтобы придать ему вид вознесенной к небесам молитвы. Молитва лодийской готики не экстатична, а разумна, ведь лодиец очень хорошо знает, что он просит у неба; рассудительность, однако, не противоречит спиритуальности. Справа и слева над обелисками возникают две стрельчатых бифоры – бифорой называется типичное для средневековья окно, разделенное посередине на две части колонкой или пилястрой. В данном случае бифоры прорублены в верхней части фасада, представляющей собой плоскую стену, превосходящую высотой объем здания, и напоминают о памятнике Павшим в Комо авангардиста Сант’Элиа, вся эффектность которого построена на окнах a cielo aperto, «открытых в небо», как архитекторами были они названы. Небо смотрит на вас в окна Сан Франческо, гипнотизируя своим взглядом, между небом и вами нет посредника, и бифоры Сан Франческо воспринимаются не просто как архитектурная деталь, а как метафора милосердной открытости Высшего.
Позволяя вам общаться с Богом не заходя в церковь.
Мне кажется, что в окнах a cielo aperto есть что-то протестантское, и не случайно церковь в Лоди, которому протестантский дух вообще-то был не чужд, – недаром в XVI веке Карло Борромео придется давить спиритуалов по всей Ломбардии, очень мощно там размножившихся, – стала чуть ли не первой в Италии, где был применен этот архитектурный прием. Взгляд неба помогает осознать тютчевское: «Сих голых стен, сей храмины пустой Понятно мне высокое ученье. Не видите ль? Собравшися в дорогу, В последний раз вам вера предстоит: Еще она не перешла порогу, Но дом ее уж пуст и гол стоит», – церковь построена сеньором Лоди, Антонио Фиссаругой, смертельным противником Висконти и заодно lo stile visconteo, стиля, чьи излишества настоящим лодийцам просто противопоказаны. Фиссаруга умер в 1327 году в миланской тюрьме после двадцати лет заключения.
Интерьер церкви для Италии непривычно пуст. Стрельчатые своды висят довольно низко и поддерживаются колоннами столь же мощными, как и колонны собора, ослабляя ощущение готичности. Колонны похожи не на мортаделлу, а на афишные тумбы, так как все они облеплены остатками расчищенных фресок дученто, треченто, кватроченто. Это веками сделанные объявления о Высшем, заглядывающим в бифоры; только объявления находятся внутри, а не снаружи, и в этом также есть что-то протестантское, как будто церковь Сан Франческо подтверждает идею, для католицизма почти еретическую, о том, что Бог везде, поэтому с ним везде можно общаться не только в церкви. Какие-то части фресок утрачены, как будто содраны, и образы наслаиваются друг на друга, возникают то Мадонна, то святые, то рай, то ад, а на синих сводах трансепта написаны отцы церкви, сидящие за своими письменными столами, так что кажется, что тяжелые столы, нагруженные книгами и бумагами, вместе с торжественно восседающими в креслах святыми отцами, пышно облаченными, в митрах и тиарах, парят в космической невесомости. Божественный офис.
Отцы церкви написаны Джан Джакомо да Лоди, мало кому известным художником кватроченто, и им же расписана капелла Святого Бернардино Сиенского, третья справа, которой церковь Сан Франческо очень гордится. Бернардино Сиенский, живший в 1380–1444 годах, сын очень богатых родителей, как и многие другие представители золотой молодежи этого времени, подался в двадцать три года во францисканцы, а затем прославился своим красноречием, обойдя пешком всю Италию и повсеместно бичуя пороки; особенно доставалось от него содомитам, так что борцы за права сексуальных меньшинств до сих пор поминают его недобрым словом. На мирские пороки Бернардино взъелся неспроста, так как знал их досконально, основательно ознакомившись с сиенскими нравами в юности, когда шалил, и Джан Джакомо да Лоди подробно и со смаком демонстрирует нам в двадцати двух сценах из жизни святого всю историю его знакомства с роскошью и последовавшего затем отказа от нее. Рассматривать эти фрески столь же увлекательно, как было бы увлекательно рассматривать альбом с бытовыми фотографиями XV века, существуй такой в природе.
Еще в церкви Сан Франческо похоронена поэтесса и писательница Ада Негри (1870–1945), уроженка Лоди. Она писала неплохие модерновые стихи и была популярна в России в начале XX века: много ее переводов сделал Анненский. В Италии она популярна и по сей день, существует даже нечто вроде культа Ады Негри, подпитываемого не столько ее писательской деятельностью, сколько биографией. Ада происходила из очень бедной семьи, рано осиротела, но получила возможность учиться и уехала в Милан. В столичном Милане стала знаменитой, много печаталась, подружилась с социалистами, с молодым Бенито Муссолини в том числе, писала лирику и прозу, воспевала униженных и оскорбленных, а в 1896 году, как это время от времени случается с поэтессами, возмущающимися угнетателями и угнетенным сочувствующими, вышла замуж за очень богатого промышленника Джованни Гарланда. От мужа ушла в 1913-м, самостоятельно воспитывала дочь и делала карьеру; в 1940-м стала членом Итальянской академии и первой женщиной, получившей титул академика. У Ады отличная феминистская биография, которую несколько подмочило то, что в 1931 году она получила Премию Муссолини, своего старого приятеля светлых дней социалистической юности; он же провел ее в академики; впрочем, хотя она и считалась одним из представителей муссолиниевской интеллектуальной номенклатуры, идеологическим сотрудничеством с режимом она себя не запятнала, в отличие от Луиджи Пиранделло, бывшего ее умнее и очень зло и справедливо критиковавшего ее творчество. Писала Негри следующее: «Вот он идет по грязной улице сам такой грязный и такой красивый, куртка вся в лохмотьях, рваные сапоги, капризное лицо. Когда я вижу его среди экипажей или на мостовой, в дырявой обуви, как он швыряет камни собакам под ноги, уже разбойник, уже развращенный и бесстыжий человек, когда я вижу, как он прыгает, смеется, этот бедный цветок, распустившийся на тернии, когда я думаю, что его мать теперь где-нибудь за типографским станком, что его очаг холоден, а отец в тюрьме, страх за него сжимает мне сердце~~~
…О, когда я вижу этого грязного мальчика, как мне хочется побежать за ним по улице и прижать его к сердцу и передать ему в горячем объятии всю скорбь, всю любовь, всю печаль, все муки моей души. Как мне хочется тут же осыпать его лицо и грудь поцелуями и с рыданьем братской любви, задыхаясь, прошептать ему: Я тоже жила в горе, в трудах, и я такой же цветок терния, и у меня была мать в мастерской, и я знала печаль. О, я люблю тебя» (перевод Иннокентия Анненского).
Что ж, неплохие строчки, хотя у Ады Негри и лучше есть, но около ее надгробия в церкви Сан Франческо в связи с размышлениями о Лоди и караваджизме именно эти пришли на ум. Ведь называть караваджизм реализмом, как это часто делают, довольно примитивно, соотнося с ним по большей части темные картины с грязными пятками святых и бродяг да концерты с грудастыми лютнистками и видя в пятках и грудях проявление народности. Караваджо – эстет не меньший, чем самые изысканные маньеристы, и велик не тем, что писал Деву Марию с утонувшей проститутки, а тем, что своей гиперчувственностью растворил все границы между высоким и низким, прекрасным и безобразным, старательно воздвигнутые в искусстве эстетикой Возрождения. Живопись ломбардца Караваджо захватила Рим XVII века и породила поветрие среди художников, которое в честь его было окрещено караваджизмом, но очень быстро это живописное поветрие переросло в ураган, далеко выйдя за рамки XVII века и захватив не только живопись. Караваджизм изменил европейский взгляд на мир, воздействуя на самых разных мастеров, иногда даже имени Караваджо и не знавших; это касается не только живописи, но и литературы и кино. Итальянский послевоенный неореализм – не что иное, как все тот же Караваджо, да и лучшие строчки в стихотворении Ады Негри – «сам такой грязный и такой красивый» – вполне походят к Караваджиеву «Амуру-победителю» из Берлина. Караваджо, как и Ада, с удовольствием бегал бы за грязными и красивыми, чтоб прижать их к сердцу и передать в горячем объятии всю скорбь, всю любовь, всю печаль, все муки своей души, как прижимал к сердцу боксеров и рабочих Висконти в «Рокко и его братьях», не стоит трактовать это желание только как социальный протест, как это делают марксисты, или только как выражение скрытой сексуальности, как это делает Камилла Палья. Скорее это особая форма эстетизма; эстетика же всегда связана с чувственностью и сексуальностью, даже когда она их и отвергает, а чувственность и сексуальность связаны с протестом, и караваджизм – перманентный Grunge, гранж, европейского искусства. Очисти Адины стихи от сентиментальной социальщины с муссолиниевским душком, и вполне себе приличная лирика гранж получится, прямо-таки Жан Жене.
Караваджизм – правда, следует оговориться, что это мое личное мнение и что Караваджо и караваджизм отнюдь не идентичны, – особая форма европейского эстетизма, когда простота достигается средствами столь сложно продуманными, что становится изощренней любой сложности. Когда утверждение «триппа – высший изыск» превращается в аксиому. Город Лоди исчерпывающе это объясняет. Никак не соотносясь с Караваджо, сегодня, в XXI веке, площадь вокруг авангардно простой церкви Сан Франческо – сплошной караваджизм, и, выйдя из церкви, я обнаружил, что в небольшом сквере на площади, разведенном вокруг какой-то металлической куклы – то ли кавура, то ли гарибальди (эти памятники в Италии – аналог наших марксов и лениных) – греется на солнце целая толпа афроитальянцев, черных-пречерных, i mori, мавров, – сценка в духе караваджизма – толпясь вокруг камня со строчками из Ады Негри, посвященными этой площади: