Освящение мига
Шрифт:
В одной книге, типичной для этого рода литературы, Эдмундо О’Торман доказал, что наш континент никогда не был открыт [47] . Действительно, можно ли открыть то, чего нет, ведь Америки до так называемого открытия не существовало. И не об открытии Америки следовало говорить, а о ее изобретении {161} . Ибо если Америка — создание европейского духа, она начинает вырисовываться в морской дали за столетия до Колумба. И открывают европейцы, когда ступают на эти земли, не что иное, как собственную историческую грезу. Рейес посвятил этой теме превосходные страницы: Америка — неожиданное воплощение европейской утопии, мечта, ставшая явью, настоящим. Америка — настоящее, дар, подношение истории. Но это открытое настоящее, некое сейчас, в котором есть оттенок завтра. Нынешняя Америка с ее настоящим суть будущее. Наш континент — это такое место, которое само по себе не существует, но творится и созидается. Его бытие, его реальное существование всегда повязано будущим, его история находит себе оправдание не в прошлом, а в том, что предстоит. Мы мерим себя не той Америкой, которая была, но той, которая будет. Америки не было, и если она есть сейчас, то она существует только как утопия,
47
La idea del descubrimiento de America. Mexico, 1951.
Но может быть, это и не совсем так, особенно если вспомнить о колониальной эпохе испано-португальской Америки. Однако в том-то и дело, что как только креолы обретают самосознание и поднимаются на испанцев, они убеждаются в утопическом характере Америки и усваивают уроки французских утопистов. Все они видят в независимости возвращение к истокам, к тому, что есть на самом деле Америка. Завоевание независимости исправляет латиноамериканскую историю и, стало быть, восстанавливает изначальную истину. Необычность и парадоксальность этой реставрации делается особенно очевидной, когда понимаешь, что это реставрация будущего. Благодаря идеям Французской революции Америка снова становится тем, чем она была от рождения: не прошлым, а будущим, мечтой. Грезой Европы, местом, специально найденным во времени и пространстве, для той Европы, которой она могла бы стать, отринув самое себя и свое прошлое. Америка — это мечта Европы, освободившейся от собственной истории и от груза традиции. После завоевания независимости утопическая и отвлеченная сущность либеральной Америки снова дает себя знать в таких событиях, как французское вторжение в Мексику. Ни Хуарес, ни его солдаты никогда не думали, отмечает Косио Вильегас {162} , что они борются с Францией, они боролись с французскими узурпаторами. Истинная Франция была всеобщим идеалом, не столько нацией, сколько идеей, образом мыслей. У Куэсты есть основания считать, что войну с французами следует рассматривать как гражданскую войну. Понадобилась Мексиканская революция, чтобы страна очнулась от этой интеллектуальной грезы — за ней, впрочем, скрывался иной пласт исторической реальности, тот пласт, которого независимость, реформа и диктатура почти не коснулись, — и обрела самое себя не как абстрактное будущее, а как некую изначальность, совмещающую в себе три времени: наше прошлое, наше настоящее и наше будущее. История сместила акцент на другое время, в этом и заключается истинный смысл Мексиканской революции.
Утопический характер Америки еще более очевиден в англосаксонской части континента, ведь там не было развитых индейских культур, да и католицизму с его вневременными изощренными построениями не удалось пустить корни. Америка была — если она чем-то была — географией, чистым пространством, открытым человеческому деянию. Сопротивлялась в Америке, лишенной исторических реалий — старинных родов, устоявшихся институтов, поверий и норм, освященных традицией, — только природа. Люди боролись не с историей, а с природой. А там, где возникало историческое препятствие, например какая-то индейская культура, ее вычеркивали из истории и обращались с ней как с чисто природным явлением.
Поведение североамериканцев укладывается в следующую схему: все, что не относится к утопической сущности Америки, не принадлежит истории, — это природный факт, и, стало быть, для истории он не существует. Но если и существует, то как механическое препятствие, а не чужое сознание.
Зло вовне, оно часть мира природы, как индейцы, реки, горы и другие природные явления, подлежащие то ли уничтожению, то ли приручению и использованию, но зло может быть и вторжением чуждого начала, например английской традиции, испанского католицизма, монархии и т. д. Провозглашение независимости США — это отторжение посторонних элементов, чуждых американской сущности. Если американская действительность заключается в непрестанном изобретении самой себя, то все, что этому мешает и не подчиняется, не американское. В иных частях света будущее — атрибут человека: раз мы люди, у нас есть будущее; в англосаксонской Америке прошлого века все наоборот — человек обусловливается будущим: мы люди, раз мы будущее. А всякий, у кого нет будущего, не человек. И нет места ни двусмысленности, ни противоречию — все бесспорно.
Вот и может Уитмен воспевать демократию в действии со всей искренностью и простодушием, ведь американская утопия и американская действительность одно и то же. Поэзия Уитмена — великий пророческий сон, но это сон во сне, одно пророчество внутри другого, еще более грандиозного и всеобъемлющего. Америка грезит поэзией Уитмена, потому что она сама греза. Она грезит наяву, она почти осязает себя во сне со всеми людьми, реками, городами и горами. Вся эта необъятная масса движется так легко, словно ничего не весит, и действительно, ей не хватает исторической весомости, ведь это будущее, стремящееся воплотиться. Реальность, воспетая Уитменом, утопична. Этим я не хочу сказать, что она иллюзорна, что это всего лишь идея; я хочу только отметить, что ее сущность — будущее, оно ею движет, оно ее оправдывает, привносит в нее смысл, придает торжественности ее деяниям. Будучи сном во сне, поэзия Уитмена реалистична только потому, что ее сон — сон снящейся себе реальности, удел которой изобретать себя и грезить собой. «Когда нам снится, что мы видим сон, — говорит Новалис, — значит, мы скоро проснемся». Уитмен никогда не думал, что видит сны, он всегда считал себя реалистом. Он и был таковым, поскольку воспевал реальность, испещренную грядущим вдоль и поперек. Америка снится себе в Уитмене, потому что она сама сон, плод воображения. Уитмен не единственный, кто грезил, поэтические сны случались и до и после него, но все они — у сновидца По или Дарио, у Мелвилла или Дикинсон — все схожи с попытками удрать от американского кошмара.
Из книги ГРУШИ С ВЯЗА
Перевод В. Резник
Как и все наше нынешнее искусство и, возможно, больше других искусств, живопись — дитя Мексиканской революции. Мне уже приходилось говорить, что я считаю эту революцию обращением Мексики к своей собственной сути. Сорвав неестественную и сковывающую оболочку, освободившись от внешних исторических наслоений, страна сталкивается с самой собой. Мексика узревает самое себя, и становится ясно, что в рамках традиций колониального католицизма и республиканского либерализма она своих проблем решить не может. Революция в той же мере
Мексика с ее историей и природой, героями и народом, прошлым и будущим — главная тема наших художников. Естественно, обращаясь к себе, мы заимствуем у европейской культуры ее ценности, идеи и способы действия. В мире Риверы звучат отголоски Гогена и Руссо, а в поэзии Лопеса Веларде {165} можно различить следы французских символистов. Но урок, извлеченный тем же самым Риверой из живописи раннего итальянского Возрождения, вероятно, оказался бы иным, если бы не Модильяни. Искусство доколумбова периода и народное искусство тоже были открыты благодаря тому, что ими заинтересовалась западная культура. Со времен романтизма и до нашего времени искусство не устает впитывать в себя идеи и произведения, чуждые миру греко-латинской цивилизации. Мы можем непредвзято смотреть на доколумбово искусство, потому что уже больше ста лет нас учат смотреть на искусство готики, Востока, а позже на африканское искусство и искусство Океании. Это не только развило нашу восприимчивость, но и повлияло на творчество всех крупных современных художников. Вспомним, что значили негритянские маски для кубистов, египетское искусство для Клее, шумерская скульптура для Пикассо. Творчество мексиканских художников лежит в русле этой начатой романтизмом традиции. Без нее Ривера был бы непонятен. Наша живопись — одна из глав в книге современного искусства. Но одновременно это искусство народа, только что открывшего самого себя, народа, не удовлетворенного узнаванием себя в своем прошлом и стремящегося найти свое историческое призвание и вписаться в современную цивилизацию.
Если исключить Ороско, склонного бросаться из одной крайности в другую и потешаться над теориями, то следует признать, что живописи такого размаха действительно нужна опора на философию, которая подводила бы под нее базу. Нужда в философии была не случайна, особенности характеров мексиканских художников здесь ни при чем. Та же нужда побудила Васконселоса, первого покровителя муралистов, построить систему образования в Мексике на основе философии «Космической расы» {166} , а революцию — искать такую традицию, которая помогла бы ей перебороть национальную ограниченность. Ни одна из имевших хождение в Мексике идеологий не устраивала художников, и они обратили свои взоры к марксизму. Но усвоение марксистского образа мыслей не было да и не могло быть обусловлено наличием пролетарского или сколько-нибудь значительного социалистического движения. Единственный смысл марксизма Риверы и его друзей состоял в том, чтобы возместить отсутствие философии Мексиканской революции какой-нибудь всемирной революционной теорией. У этой теории была та же роль, что и у индуистских спекуляций Васконселоса или бергсонианства Касо. Коммунистическая партия еще только складывалась в подполье, а стены государственных учреждений покрывались росписями, пророчившими конец капитализму, и никого — ни художников, ни меценатов — это ничуть не удивляло. Но именно отсутствие какой бы то ни было связи этих умозрительных выкладок с реальностью, которую художник призван выражать, обрекает добрую часть произведений Риверы, Сикейроса и некоторых других на неподлинность. Когда их живопись проповедует, она перестает быть тем, чем они хотели ее видеть: органическим выражением мексиканской реальности. Плод умозрений группы художников и интеллектуалов, эта живопись лишена глубинной связи со своим народом и со своим временем, той связи, которая придавала достоверности Джотто, Чимабуэ или Пьеро делла Франческа. Можно ли одновременно быть официальным живописцем и художником-революционером и при этом не запутаться?
И все же идеология в этой живописи только оболочка, кожура. Если ее снять, откроется, что эта живопись — одно из самых глубоких выражений нашей революции. Даже сама ее ограниченность, стремление встать на такую точку зрения, которая бы позволила преодолеть все противоречия, а равно ее ослепительные находки — все это уходит корнями в движение, зародившееся в 1910 году. И в этом смысле настенная живопись на свой лад органична. Свое собственное лицо, подлинность и величие она обретает именно благодаря этому, а вовсе не идеологическим претензиям.
Идеология не способствовала установлению органических связей с реальным миром, но она сделала видение мира целостным. Тот, кто внимательно посмотрит на работы Диего Риверы, сразу увидит, что перед ним не столько диалектический материалист, сколько просто материалист, я хочу сказать — поклонник материи как некой космической субстанции. Более всего Ривера чтит и живописует именно материю. Она для него воплощение материнства: огромное чрево, огромный рот, огромная могила. Всепоглощающее и всепорождающее необъятное лоно, материя — покоящаяся женская фигура, дремлющая с виду, а на самом деле затаившая внутреннюю жизнь, непрестанное произрастание, как все великие божества плодородия. Мощный эротизм понуждает этого живописца воображать мир как нескончаемый поток форм, струящийся пред отсутствующим и вечно животворным взором матери. Как обитель блаженных. Размножение и произрастание в зеленых кущах первоистоков. Его фрески кишат людьми, растениями, механизмами, знаками — все это словно увидено под микроскопом, инструментом, который так нравится художнику. В этой буйной поросли есть что-то восточное. Страх перед пустотами заставляет его так плотно заполнять пространство фигурами, что кажется, каких бы размеров стена ни была, она вот-вот взорвется под напором копошащихся в ней существ. Ничто так не заказано этой распираемой изнутри недвижности первого дня творения, как борьба противоречий в диалектической концепции истории. И вот потому-то, когда Ривера берется за историю, он впадает в иллюстративность.