От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
По какому-то странному совпадению, незадолго до картины Пабста тема инфляции в Германии стала содержанием американского фильма "Разве жизнь не прекрасна?", поставленного в 1924 году Д.-У. Гриффитом. Великий пионер кинематографа, Гриффит испытывал настоящую страсть к подлинному местному колориту; натуру он снимал в Германии, а ведущие роли поручил немецким актерам. Сюжет его картины отличался от "Безрадостного переулка": Гриффит изображал не мелкобуржуазное немецкое семейство, а группу польских эмигрантов (поляки были больше известны американской публике, нежели немцы). Тем не менее у обоих фильмов есть много общего. Прежде всего поражает близость кинематографических приемов, при помощи которых изображается повседневная жизнь при инфляции: как и у Пабста, американский фильм останавливает свое внимание на очереди отчаявшихся людей, которые осаждают мясную лавку. Вполне вероятно, что Пабст испытал влияние этого кадра Гриффита, равно как и находился под впечатлением того реализма, который отличает фон в фильме Гриффита и воспроизведение мимолетных проявлений жизни. Реализм Гриффита был столь же наивен, как и проповедь, заключавшаяся в его картине. Пацифистское кредо, свойственное ей, четко прозвучало в словах одного из главных героев — немецкого
Но если при всем своем легковесном рвении реформиста Гриффит не ограничивался изображением жизни такой, как она есть, то перед Пабстом не стояло никакой другой цели. Великолепно чувствуя материю жизни, он показывал тяжелое положение мелкобуржуазных слоев и "нравственный сумбур" тогдашней поры. И хотя не в пример знаменитым картинам Гриффита фильмы Пабста никогда не подсказывали зрителю модель поведения, они безусловно устанавливали связь между страданием отдельного человека и социальной несправедливостью. Такое впечатление, во всяком случае, они производили на большинство немецких интеллигентов: в реализме Пабста они скорее видели форму нравственного протеста, нежели проповедь социалистических взглядов.
С другой стороны, "Безрадостный переулок" явно тяготеет к мелодраме. Теоретически Пабст мог прибегнуть к ней, чтобы облегчить зрителю усвоение его реализма. Однако ярко выраженный интерес Пабста к мелодраматическим мотивам указывает на то, что использует он их в фильме не только из практических соображений. Затянутый эпизод с Астой Нильсен дискредитирует реалистические устремления Пабста, и в этом эпизоде проглядывает слепая влюбленность Пабста в свою ходульную героиню. Мелодрама не обязательно лишает реализм его внутренней весомости — это доказал в свое время Штрогейм своей знаменитой "Алчностью" (1924), однако в "Безрадостном переулке" мелодрама как раз посрамляет реализм. В самый напряженный момент, когда, согласно обещаниям Пабста, Румфорт с дочерью должны пасть жертвами инфляции, на экране словно deus ex machina возникает неотразимый лейтенант американского общества Красного Креста и незамедлительно приносит счастье обоим. Пабст ощущал в себе достаточно сил, чтобы изобразить мерзость социальной нищеты, но ему хотелось помешать зрителю сделать выводы на основании его наблюдений. Приверженность Пабста к мелодраме скрадывала значительность его реализма — поэтому публика, еще не привыкшая к активной кинокамере, свободно вбирающей в себя действительность, принимала этот реализм как нечто само собой разумеющееся.
После пустяковой картины "С любовью не шутят" (1926) Пабст поставил фильм "Тайны одной души" (1926) — тщательный психоаналитический отчет, снятый при помощи сотрудников Фрейда Ганса Сакса и Карла Абрахама. Профессор химии (Вернер Краус) узнает, что племянник его супруги, привлекательный молодой человек, возвращается из Индии. Когда-то в детстве всех троих связывала дружба. Взволнованный этим известием и рядом других происшествий, профессор видит мучительный сон, где воспоминания о женином племяннике мешаются с запутанными сценами, изобличающими скрытое желание профессора иметь ребенка. Этот сон достигает высшего напряжения в тот момент, когда профессор пытается зарезать свою супругу. На следующий день профессор в необъяснимом страхе не смеет притронуться к ножу и начинает держаться настолько странно, что его жена с племянником оказываются не на шутку встревоженными. Отчаяние профессора доходит до предела, когда, оставшись с женой наедине, он с трудом удерживается от искушения совершить убийство, которое привиделось ему во сне. Он бежит из дому к своей матери. Там его консультирует врач-психоаналитик, который просит профессора остаться под родительским кровом на протяжении всего лечения.
Затем фильм превращается в серию сеансов, где профессор рассказывает о себе: обрывки его сновидения чередуются с различными воспоминаниями, в кадре время от времени показывается врач-психоаналитик, слушающий рассказчика или объясняющий его исповедь. Под руководством врача загадочная и лоскутная картина признаний постепенно выстраивается в логическое целое. В юности профессор ревновал свою будущую жену к кузену, к которому та испытывала явный интерес; ревность породила в душе профессора комплекс неполноценности, из-за которого, уже будучи женатым человеком, он стал жертвой своеобразной психологической ущербности. Эта ущемленность в свой черед развила в нем сознание вины, которое должно было обязательно проявиться в безотчетном поступке. Курс лечения заканчивается душевным выздоровлением профессора — отныне он понимает, какие подсознательные силы держали его душу. Он счастливо возвращается в лоно семьи.
Сходство между этим фильмом и картиной Робисона "Тени" (1922) бросается в глаза [99] . В центре того и другого стоит психически неуравновешенный человек, которого излечивают при помощи психоанализа или Чего-то в этом роде; оба фильма подчеркивают, что до исцеления герой вел себя как неполноценная, незрелая личность. Подобно буйному графу из "Теней", тихий профессор у Пабста делает тот жест, посредством которого большинство мужчин на немецком экране выражали свою душевную незрелость — от своего кошмарного сновидения он освобождается в тот момент, когда зарывается головой в материнский подол. Другая сцена еще более наглядно иллюстрирует его болезненное поведение. Нарезав мясо мелкими кусочками, его мать следит за тем, как он вылавливает их ложкой, которой мать заменила опасный нож, и любовно не спускает с профессора глаз, точно он малое, беспомощное дитя. Однако "Тайны души" Пабста существенно отличаются от "Теней" одним — пренебрежением к значительности "возвращения к родному очагу". Если выразительная кинофантазия Робисона отличалась нервным напряжением, свидетельствующим о жизненной важности предлагаемой фильмом модели поведения, в картине Пабста
99
Такого же типа были фильмы Грюне "Ревность" и выпущенный УФА "Пламя любви", оба 1925 года.
Наше предположение, что этот фильм, показывающий, как человеку избавиться от комплексов, производное все того же психологического паралича, подтверждают два обстоятельства. Во-первых, фильм заканчивается эпизодом, где профессор, держа на руках новорожденного ребенка, показывается на фоне горного ландшафта. Этот эпилог, придающий сюжету фильма откровенно мелодраматический характер, лишает его какого-либо более глубокого смысла. Во-вторых, техническое мастерство Пабста в "Тайнах одной души" достигает апогея. Как явствует из фильма, режиссер не столько интересуется его темой как таковой, сколько возможностью опробовать в этой связи различные кинематографические приемы, — в особенности те, при помощи которых на экране пластически воплощаются психологические процессы. Картина Пабста представляет собой образец поразительного кинематографического мастерства. Когда, к примеру, на психоаналитических сеансах профессор перебирает в памяти обрывки своего недавнего сна, они показываются не в естественных интерьерах, а на белом фоне, который усугубляет беспорядочность воспоминаний. Нет никакого сомнения в том, что Пабст — превосходный психолог, однако свою психологическую утонченность он сочетает с равнодушием к импульсивным процессам, происходящим во внутренней жизни человека. Потамкин в своем истолковании "Тайн одной души" справедливо говорит о Пабсте: "Психологизм превратился у него в пристрастие".
Следующей лентой Пабста явилась поставленная на студии УФА "Любовь Жанны Ней" (1927). Забыв о тайнах человеческой души, он обратился к загадкам охваченного смятением мира. Стилистическое начинание в "Безрадостном переулке" Пабст с большим размахом продолжил в "Любви Жанны Ней". На сей раз сюжет разворачивался не в одной из европейских столиц, а охватывал, по существу, все послевоенное общество Европы, в том числе и Советскую Россию. УФА признала существование большевиков: даже в ее фильмах они выглядели нормальными людьми. Этот факт не должен удивлять, поскольку поведение УФА определялось коммерческими соображениями — то был хороший способ заработать на "русской моде", которая возникла после "Броненосца "Потемкин" Эйзенштейна и "Матери" Пудовкина, имевших в Германии головокружительный успех. Большинство немцев, конечно, восторгались не столько революционным содержанием этих фильмов, сколько их художественным новаторством и ярким национальным своеобразием [100] .
100
Берлинская премьера "Броненосца "Потемкин" состоялась 29 апреля 1926 года. Он был единодушно признан немцами лучшим фильмом 1926 года. Грюне хвалил картину Эйзенштейна за подлинно национальный дух
В основе картины "Любовь Жанны Ней" лежал одноименный роман Ильи Эренбурга. Из-за локально окрашенного сюжета и его мелодраматических обертонов УФА, вероятно, и обратилась к роману Эренбурга. В нем шла речь о любви французской девушки из буржуазного дома Жанны Ней к молодому русскому коммунисту Андрею; начиналась эта любовь в Крыму во время гражданской войны, а подлинной страстью стала в Париже, тогдашнем центре хиреющей демократии. Но где бы ни встречались влюбленные, в их жизнь вторгается нахальный проходимец Халибьев и, точно демон, пускает по ветру их хрупкие надежды. Халибьев — настоящее воплощение тех злых сил, которые распоясываются в периоды смуты, когда нравственные ценности переживают кризис. Такие времена обычно вызывают к жизни ужасные преступления и героические подвиги. Это, вероятно, и побудило Эренбурга создать своих контрастных "черных и белых" героев. В Крыму по политическим причинам Андрей убивает отца Жанны, но та незамедлительно прощает его. В Париже Жанна поступает на работу в сыскное бюро к своему дядюшке, прижимистому буржуа, у которого есть слепая дочь, сущий ангел во вкусе Виктора Гюго или наивного сочинителя из журнала для чувствительных дамочек. Неуемный Халибьев делает Жанне предложение и пытается тут же облапить девушку, а она меж тем сгорает от нетерпения увидеть Андрея. В романе Эренбурга партия посылает Андрея со специальным заданием в Париж. Тут-то и происходит катастрофа, спровоцированная Халибьевым. Он проникает в сыскное бюро и крадет большой бриллиант. Застигнутый врасплох дядюшкой Жанны, он убивает его, а вину ловко сваливает на любовника Жанны. С Андреем покончено, и жизнь Жанны разбита.
УФА, конечно, основательно обезвредила морально-политическое содержание романа Эренбурга. В фильме Жанну избавили от бесчестной любви к отцеубийце. У Пабста отца Жанны лишает жизни приятель Андрея. В романе пытаясь спасти Андрея, Жанна становится любовницей Халибьева; на экране Жанне удается в последний момент избежать его ненавистных объятий. Добродетельная экранизация концерна УФА не могла допустить, чтобы Жанна спала с Андреем в дешевом гостиничном номере, который они снимают на сутки, — УФА заставила любовников провести ночь на отдельных стульях. Эти бесстыдные искажения вполне отвечают искусственному оптимизму экранизации. Трагический финал романа Эренбурга заменили счастливой концовкой, которая еще в большей степени выполняет ту же драматургическую функцию, что конец "Безрадостного переулка". Чтобы сделать коммуниста Андрея приемлемым для немецкой публики, УФА умышленно превратила его в потенциального перерожденца. По просьбе Жанны он отправляется с ней в парижскую церковь, где преклоняет колени перед алтарем. Кроме того, фильм извращает роман, детально изобразив коммунистические волнения во Франции. Подпольная парижская типография, печатающая крамольные листовки, детище неуемного воображения концерна УФА. Воспроизведение на экране трудностей демократического движения, очевидно, доставляло директорам УФА большое удовольствие.