От слов к телу

Коллектив авторов

Один из участников И. Сургучев оставил подробное мемуарное свидетельство об этом событии: «<…> Кинематографическое общество Ханжонкова пригласило петербургскую писательскую молодежь на зимнюю охоту где-то под Петербургом <…>. Как сейчас помню первоклассный вагон Николаевской дороги, отлично натопленный, уютный, слабо освещенный, пахнущий еще летней пылью, которая, как известно, имеет свой специфический, и не без очарования, запах. Приехали, великолепно, по-лукулловски поужинали, “бенедиктин” был в литровой посуде, потом по-охотничьи завалились спать вповалку, галдели до глубокой ночи: молодость, здоровье, сытость, надежды, успех “в чувствах”, задор… <…> Загорели на морозе и так же весело вернулись в Петербург и <…> защелкала “Биржевка”: возвратились такие-то и такие-то, кинематографическая фирма засняла и сцены охоты, и сцены поездки, и скетч, в импровизационном порядке разыгранный таким-то, таким-то и таким-то под наблюдением архи-талантливого такого-то… <…> В результате всего этого на вас, хочешь, не хочешь, но ложилась какая-то приятная тень известности, было лестно, что ты выходишь из обывательской незначительности».

Однако реакция академической

среды на эти сообщения была крайне отрицательной. Согласно Сургучеву, опекавший его академик Н. Котляревский заявил категорически: «…что же это за свистопляска с охотами, с кинематографом, с этими “скетчами", с желто-газетной шумихой?. Это, дорогой мой, нам не ко двору, это не про нас. Хай их чертяка мордует. Из этого толку выйти не может. Это вас, дорогой мой, может только снизить. Лучше, чем ездить на эти охоты, сели бы за стол, погрызли бы перо, да попробовали бы начать пьесу… А мы бы ее на императорскую сцену… А эти охоты, охотники… Что вы? Господь с вами! Дорогой! Чтобы это в первый и последний. Помилуйте!..» [919] Тем не менее И. Сургучев, как и многие его спутники по пикнику, сохранил интерес к кинематографу; в середине 1910-х гг. он стал постоянным рецензентом киноотдела петербургского журнала «Кулиса», а в эмиграции приобщился к сценарному ремеслу [920] .

919

Сургучев И. Парижский дневник // Новое слово. Берлин, 1943. 26 октября. С. 4.

920

Ему принадлежат сценарии документального фильма «Гражданская война в России» (1920?) и игровой ленты «Человек, сорвавший банк в Монте-Карло» (1936).

Описанная выше поездка писателей, возможно, привила Куприну стойкий интерес к кинематографу, который время от времени проявлялся в его публикациях [921] . Например, один из комментариев обнаруживает эмпирические познания писателя в особенностях киногении и внутреннего пространства экрана: «Я не являюсь противником кинематографа, но всегда чувствую поразительно неприятное чувство, когда мне приходится наблюдать на полотне самого себя. Когда смотришь в зеркало, то по привычке не замечаешь ни особенных достоинств, ни особенных недостатков. А в кинематографе совсем другое дело… Мы, в конце концов, не знаем ни своего лица, ни своего голоса, и в кинематографе глянуло на меня чье-то до ужаса знакомое лицо… Оказывается — то был я собственной персоной. Чувствовал я себя отвратительно и моментально из кинематографа ушел. <…> Да, мне неприятно видеть себя в кинематографе и слышать свой голос в граммофоне» [922] .

921

См. его отзыв о кинематографе в коллективной анкете «Писатели о кинематографе»: Вестник кинематографии. 1915. № 88/8. С. 18–19 (Перепеч. из газ. «Петроградская копейка»).

922

Цит. по: А. И. Куприн о кинематографе и граммофоне // Кине-журнал. 1913. № 16. С. 42–43. Это заявление было вызвано работой писателя над сценарием короткометражной комедии «Жакомино жестоко наказан» и участием в ней в качестве актера летом 1913 г. в Гатчине по просьбе его друга, клоуна Джекомо Черни, выступавшего под именем Жакомино. См. также: Красовский Ю. Незавершенный сценарий Куприна «Моя звезда» // Искусство кино. 1959. № 7; Прокопенко Л. Куприн и кино // Там же. 1960. № 8.

Одним из реальных последствий воздействия экранного зрелища на творчество писателя следует признать его повесть «Жидкое солнце» (1912), написанную по всем канонам авантюрного романа. Несомненно, только влиянием кинематографа можно объяснить использование Куприным приема «титровой» речи при воспроизведении внешних сообщений. Эта взаимосвязь обнаруживается и в позднейших свидетельствах, подтверждающих кинематографические влияния на творческую практику писателя [923] .

923

В начальные годы эмиграции в поисках заработка А. Куприн взялся за написание киносценариев и первым же его опытом стала переделка рассмотренной нами повести. По дневниковому свидетельству В. Н. Буниной, 29 января 1921 г., «вечером у нас <А.Н.> Толстой и Куприн переделывали из „Жидкого солнца“ пьесу для кинематографа. Ян присутствовал и иногда давал советы <…>». — Цит. по: Устами Буниных / Публ. и коммент. М. Грин. Франкфурт-на-Майне, 1977. Т. 2. С. 24.

Этим замыслом писатель делился и со своей лондонской корреспонденткой А. В. Тырковой-Вильямс в недатированном письме (1921): «<…> Теперь большие упования у меня на кинопьесу для Америки. Падение? Да. Но меня оправдывает благородство сюжета и вложенная в пьесу конст<итуционно>-демократическая идея. Каково? <…>» (British Museum. Manuscript Department. H. W. Williams Coll. Add. 54445. P. 142). Переводчиком сценария на английский язык для его последующего продвижения в Голливуд предполагался В. Сирин — Набоков.

Не остался в стороне от влияния кино и такой литературный «консерватор», как И. Бунин. В начале 1915 г. одно из киноизданий сообщило о том, что группа литераторов во главе с писателем приступила к организации «товарищества для кинопостановок», для которого уже написан сценарий А. Ф. Кони [924] . Из этого замысла, видимо, ничего не получилось.

Но позднее, осенью 1918 г., после переезда из Москвы в Одессу, И. Бунин принял какое-то участие в работе жюри по конкурсу сценариев, организованному одной из частных киностудий в Киеве [925] .

924

Кине-журнал. 1915. № 5/6. С. 134.

925

Из письма С. Юшкевича к А. Вознесенскому (8 ноября 1918 г.): «Что до Вашего предложения в конкурсе, то я говорил с Буниным — и согласились на следующем, при условии подходящей компании участников, — мы принципиально принимаем предложение. Условия материальные наши таковы: 100 рублей один просмотренный сценарий. Их должно быть не менее 10 для каждого из нас, и аванс немедленно каждому — мне и Бунину по 1000 рублей за первые 10 (для каждого) сценариев. Если эти условия приемлемы, — мы войдем в жюри». — РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 111. По-видимому, речь шла об участии писателей в жюри сценарного конкурса, объявленного компанией «Украино-Фильм» осенью 1918 г. См. обращение устроителей ко всем литераторам Украины о присылке сценариев и о победителях одного из этапов конкурса, которыми стали Л. М. Ставроцкая-Черняховская (сценарий «Ветер с севера») и неизвестный автор, скрывший свое имя под псевдонимом (сценарий «Черная роза»): Последние известия. Киев, 1918. 4 октября (21 сентября). С. 4.

Интересно, что к концу 1910-х годов «кинематографическим» автором был признан даже А. Толстой. Характеризуя особенности его прозы, М. Левидов напрямую увязывал их с экраном: «<…> Чем характерно творчество кинематографа? Неестественной беглостью основного действия, при тщательной и кропотливой точности в разработке деталей, не так ли? И далее — анекдотичностью интриги при трагизме подробностей, не правда ли?» [926] Неслучайность этого наблюдения подтверждается и биографическими обстоятельствами: зимой — весной 1918 г. писатель принял на себя заведование сценарным подразделением Скобелевского Просветительного Комитета, занимаясь в том числе и «контролем за репертуаром» [927] . Ему удалось привлечь к сценарной работе А. Белого, В. Брюсова, Е. Чирикова, А. Соболя, И. Новикова, Тэффи и др. Но в конечном счете составленный им план кинопостановок не был принят руководством Комитета и писатель вынужден был покинуть свой пост [928] .

926

Современные беллетристы. Галерея Мих. Левидова // Журнал журналов. 1915. № 27. С. 18.

927

Кино-газета. 1918. № 8. С. 13.

928

<Аноним>. Кинематограф и литература // Четвертый час. 1918. 6 июля. С. 4. Сценарные работы многих из указанных в сообщении авторов остаются неизвестными.

Книга и фильм — весьма устойчивая семантическая пара в художественном сознании 1910-х годов. Как было показано выше, кинопоэтика как прием развертывания сюжета весьма активно использовалась в литературе, но столь же продуктивно в аналогичном качестве книга осмыслялась и кинематографистами. Например, в фильме «Его глаза» (1916), поставленном по роману А. Федорова, визуальное использование «книжной рамки» дало возможность режиссеру В. Висковскому акцентировать ориентацию картины на скрупулезность киноинсценировки, задав ей при этом видимость литературного развертывания сюжета. Как отмечал рецензент, в картине была подчеркнута «близость ленты к литературному первоисточнику — это сказалось и в надписях, под которыми помечены страницы романа, и в той нарочито книжной рамке, в которую оправлены титул фильмы, портреты исполнителей и эпиграфы» [929] .

929

<Аноним> Страницы экрана // Театральная газета. 1916. № 1. С. 17.

Этот же прием «книжной рамки» был использован Ф. Сологубом в сценарии «Барышня Лиза» (1918), написанном на сюжет его одноименной повести и вобравшем в себя помимо авторской фантазии мотивы повести Н. Карамзина. Постоянное смысловое присутствие старинной книги, перелистываемой, по замыслу автора, на экране, должно было придать вполне традиционной мелодраме исторический объем и увести зрителя от плоскости экрана к литературным образам. Тем самым, по замечанию исследователя, сценарист «намечает типологические соответствия между кинематографом и архаической иллюстрированной повестью» [930] .

930

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 251–252.

Этим же приемом «книги» воспользовался и Е. Чириков в сценарии мистической драмы «Девьи горы», события которой то и дело перебиваются смысловыми вставками — чтением или процессом написания сакральных текстов, дополнявших и без того избыточное присутствие цитат и отсылок Священному Писанию [931] .

931

Чириков Е. Девьи горы // Новый журнал. Нью-Йорк, 1990. № 180. С. 126–146. О постановке фильма см.: Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М., 1947. С. 45–54.