От упражнения - к спектаклю
Шрифт:
– Это очень трудные задания. Я был на этих уроках. Сидел, смотрел, когда он предлагал выйти на площадку…
– Очень многие не хотели, боялись выходить.
– Да, потому что боялись кривляния.
– Кроме актерской смелости там ведь еще что-то предполагалось?
– Трудно так сразу ответить… В какой-то степени подталкиваем… Мы всегда говорим характерность, перевоплощение. Это не совсем простая вещь. Неизвестно откуда может осенить исполнителя. Да, мы работаем в методике, так сказать, задачи, психотехника. Но есть ведь вещи, которые не объяснить. Откуда это у него возникло. Возникло блистательно. А повторит ли он? Повторил! Значит, если я мучаюсь, рождая какой-то характер, образ, это обязательно как-то откликнется во мне в какой-то степени.
– Владимир Викторович, Вы много играли на сцене. Мучались. Искали. А использовали для ролей что-то от наблюдений за кем-то?
– Было. Я, знаете ли, работал с разнообразным успехом…
– Ну, иначе ведь и не бывает.
– А где-то у меня роли были, которые до сих пор вспоминаю. Я потом стал задумываться: а что я делал тогда? В этой роли с чего началось? Я в своих записях пишу и говорю, что на курсе обязательно должен быть актер. Второй педагог, третий, не знаю. Но обязательно. Потому что он проживает то, что, мы требуем от студента. Вот это место… Как надо… Вот я же иногда показываю студентам. Когда я начал работать преподавателем,
– Что Вас это “зажимало?”
– Бывало и так. Потому что надо знать, что показать и как. Товстоногов тоже показывал. Я же помню, я работал на курсе. Но как показывал!
– Скорее направление показывал.
– Да, да, конечно.
– Вы рассказывали, как показывал Лебедев [37] . После него вообще никто не мог выйти на площадку.
– Он был косноязычен. И потому больше показывал.
У него была богатейшая фантазия. Он сцену строил, я помню Островского, «Не все коту масленица», он такое напридумывал, навертел такое. И все - туда, все - туда. Откуда такое? Вспыхивал сразу!… А когда начинаешь объяснять задачи, сверхзадачи, понимаешь, да? Учитель [38] владел этим. Он выделял слово. И в этот момент ни звука. Он ничего не играл. Он передавал ощущение роли. Важно, чтобы актер был такой на курсе. А потом я так скажу… Вообще, все просто. Мы все говорим - какое перевоплощение, перевоплощение. Это уже все было. Было, когда это слово считалось безграмотным. Что это такое?! Перевоплощение?! Все было. Сейчас тоже творится такое. В Гамлета Васю превратить… Так что видишь, такое дело. Перевоплощение - полезно. Вот вы говорите: “ от упражнения (синхро-буфф и т.д.) к спектаклю”. Возьмем ваш спектакль “Тувинский метеорит”…
– Там не только синхро-буфф, наблюдения, зарисовки, танцевальные этюды, национальные песни, многое.
– Да, да. Студент не сам по себе и “от себя.” Ему дана уже какая-то платформа. Я - Утесов. Это ведь не как Петров поет. А что-то от Утесова есть. Его жест. Физика. А что такое - физика? Это и есть перевоплощение. От физики идем. Я не могу пройти простым шагом, я должен шагать ИМ. Мне это диктует музыка, темп, настроение, тембр голоса. Это полезное упражнение.
Перевоплощение происходит и за счет способа говорения. Как приспособления. А вообще я так скажу, где собака зарыта в определении таланта. Допустим мы в общении. Первое - это восприятие того, что я слышу, то, что я получаю информацию. У меня происходит смена объектов. Я вырабатываю свои взаимоотношения с объектом. Новое отношение возникает. Значит, вот это вера в новые отношения, вера, степень веры и есть талант. А потом рождается действие и т.д. Но мне надо выработать отношение. В нем и сказывается талант. Это другое дело, что все эти этапы могут происходить в секунды, доли секунды.
– Хотелось бы затронуть проблему повтора. Как в концерте, в номере? Чем отличается от спектакля?
– Все также. Такая же сверхзадача. Такое же развитие. Я все время говорю, что в студенте надо воспитывать увлеченность материалом. Начиная с упражнений на ПФД. [39] Чему мы учим? Игре. Может маленький человек играть без увлечения? Для него это не игра. Только увлекшись, он играет. Да?
Вот где работать начинает воображение. Вот как сделать идеальный курс. Я бы занялся этим, если бы уже возраст не тот. Потому что уже не успею. Студенты будут равнодушны, если я буду лекарства принимать, они могут жалеть. А я должен быть вместе с ними, понимаешь. А, давайте вот это, подождите, а это и т.д. Чтобы они видели, что я творю вместе с ними. А не учу их.
– А бывают у Вас моменты, когда Вы думаете о них, студентах, что они неблагодарные, невнимательные. Когда не хочется работать, когда опускаются руки.
– Конечно, было. Кто-то опаздывает, сочиняет какую-то ерунду. И сразу настроение пропадает, готовишься же к уроку. Вот упражнение такое есть. Условно его называем “Шантеклер”. Я в свое время хотел сделать такой спектакль. Птицы всякие, звери. Что это мне дает? Помогает определить природу юмора. Есть такое упражнение. Животное и человек-животное. Ребята всегда с удовольствием идут на эти упражнения. Говорят, кривляются. А я всегда говорю, когда меня упрекают: а что еще они могут?! Пускай не боятся этого. Чтобы не кривляться, надо лет десять после института отработать в театре. А опыта-то у них нет. Мы задерживаемся на этом - все от себя, от себя. Понятно, что от себя. Себя-то я никуда не дену. И потому у меня в аудитории висит плакат: «Оставаясь самим собой, стать другим человеком». Вот это и есть смысл. Когда я с ними увлекаюсь в игре, когда они перестают видеть во мне педагога, а видят единомышленника, тогда они загораются. У меня всегда игра. Слово ИГРА. У Станиславского в записях, или у Горчакова о Станиславском, точно не помню. Когда Станиславский что-то репетировал с актерами, одна актриса пришла с ребенком, 3 - 4 года. Какие-то тряпки, посадили в угол и говорят: сиди и молчи. Станиславский репетирует, потом - посмотрите на ребенка. Ребенок сидел-сидел, скучал-скучал. Потом завернула тряпочку и начала качать. А-А-А! Укачивает. Что предшествует? Фантазия, воображение. Увлеченность. Вот если бы удалось, что бы в институте у каждого студента был бы свой мир фантазии, воображения. Чтобы каждое упражнение увлеченно. Обязательно. Я делаю упражнение на ПФД. Увлеченно. Это главное. И тогда и к роли, когда берем пьесу, я подхожу увлеченно. Не передать нам методику. Ну, они заучат, что такое действие, задача. Потом смотрите: мы все время говорим, привычка уже пошла,- внимание, воображение, действие и т.д. А у Станиславского - сценическое внимание, сценическое действие. Этим сказано все. У нас задачи, действие, а у детей - куклы, тряпочки… Мама рассказывала, когда мы жили в Оренбурге, - так вот, у мамы был брат, младше ее. И когда они были детьми и играли, то он всегда был гостем. Ну, там девочки какие-то: Маша, Даша. Готовили из песка всякие блюда. Из глины. Приходил гость, мой дядя. Его приглашали к столу есть. И он ел взаправду. И моя бабушка страдала очень. Представляете, по-настоящему, ел песок, глину. Ему, ведь, говорили, если хочешь с нами играть, то надо есть. И он ел…! А мы, я помню, увлекались мушкетерами, штаги и т.д. Все на игре. Я понимаю, сейчас - другое. Но это обязательно должно быть. И очень важно, когда мы здесь их просматриваем на консультациях, на турах, пытаемся понять какие они. Один наигрывать начинает вдруг. Чего-то ему мало. Он оказывается - характерный, острый. Он должен загородиться чем-то. Ему неудобно от себя. Я часто бываю у вахтанговцев. Люблю эту школу. У меня масса знакомых там. Я признаю эту Школу. Вот почему “Принцесса Турандот” возникла. Я мог гордиться этим спектаклем. Маски. Все это от Вахтангова. Сколько я литературы тогда прочитал на эту тему.
Продолжая разговор об “Огоньке на Моховой” необходимо привести те направления, по которым велась работа над упражнениями, ставшими материалом спектакля:
Речевая и социальная пародия | Музыкально пластическая пародия | “Портретная копия” с элементами шаржа
1. Любители - кактусисты | Дуэт и танец из фильма “Кабаре” | 1. Клавдия Шульженко
2. Поэты | Алла Пугачева | 2. Леонид Утесов
3. Спортсмены | Клоун - мим | 3. Игорь Ильинский
4. Старый джаз | Чаплин, Пат, Паташон | 4. Всеволод Санаев
5. Кабачок “13 стульев” | Японские самураи | 5. Лайза Минелли
6. Театральный критик | Цыганский ансамбль |
7. Преподаватель истории искусства | Песня “My name’s Christine” |
8. В мире животных | |
9. Итальянский неореалистический фильм | |
Конечно же, в этой таблице приведены далеко не все упражнения, из которых появились номера, исполнявшиеся на сцене Учебного театра. Практически каждый студент курса в аудитории проделал по 4 -5 упражнений по каждой теме, причем отметим, что часто это были самостоятельно придуманные упражнения, а порой В.В. Петров давал конкретные задания тому или иному студенту. Так было с Л. Мочалиной, которой Мастер посоветовал приглядеться к манере пения К.М. Шульженко, и это упражнение было с блеском выполнено. По его просьбе был подготовлен номер “Джазовый оркестр”, в котором студенты “играя” на специально изготовленных во много раз уменьшенных копиях музыкальных инструментов, шаржировано воспроизводили манеру поведения опытных джазменов. Кое-какие работы не могли быть перенесены на большую сцену в силу технических условий, ибо качественная фонограмма часто отсутствовала, или, в силу существовавшей в то время техники ее чистка и перезапись были невозможны. Многие яркие пародии оказались “за бортом” спектакля в силу соображений цензурного характера. Причем, как это ни жалко, текст большинства номеров на большой сцене звучал абсолютно по другому, чем на уроках в аудитории. Понятно, что и это было вызвано также цензурными запретами. Тем не менее, “Огонек на Моховой” стал настоящим глотком творческой свободы для его участников и зрителей и запомнился театральному Ленинграду на долгие годы. Конечно же этому способствовало и “соседство” с ним во втором отделении замечательного представления “Если бы! Если бы!”, поставленного А.И. Кацманом со студентами его курса. Это представление было построено также на упражнениях и самостоятельных работах, но построено по несколько иным принципам.
Выпускник курса А.И. Кацмана 1979 г. Валерий Кухарешин не только принимал активное участие в создании “ Если бы! Если бы!”, но и долгие годы по окончании института выступал на эстраде с номерами, специально созданными для этого учебного спектакля. Он вспоминает, что его знаменитый “Фокусник” родился из упражнения на внутреннюю характерность, предложенного А.И. Кацманом. Студент пытался воспроизвести на площадке поведение неумелого, неопытного фокусника, старающегося поразить публику своей ловкостью. Он изучил и воспроизвел трюк с “наливанием шампанского” в кулек, свернутый из журнала. По правилам трюка, жидкость должна была попасть в специальные потайные полости, подклеенные исполнителем к журнальным листам. Однако, в момент первого исполнения, волнение сыграло с Кухарешиным злую шутку: вода лилась мимо, как назло. Исполнитель, в щегольском цилиндре и слегка тесноватом фраке старался “перекрыть” свой промах очаровательной улыбкой и репликами, мало относящимися к происходящему: “пожалуйста, будьте любезны!”, подчеркивая смущение и простодушие своего персонажа. На третий раз фокус удался к его полному восторгу, - торжествующий крик “пожалуйста, будьте любезны!”, цилиндр срывался актером с головы, необыкновенно церемонные поклоны подчеркивали безмерное счастье хвастунишки - фокусника.
Актер рассказывает, что не собирался “ошибаться” в исполнении трюка, однако волнение подтолкнуло его к поистине счастливой ошибке: ему не пришлось играть неудачника, - ему пришлось неоднократно усердно повторять последовательные действия, без которых фокус так и не удался бы. Однако именно это обстоятельства и способствовали тому, что на глазах сокурсников их товарищ превратился в тот персонаж, который он заявил для показа в упражнении. Характер появился не как “заготовка”, а как результат исполнения определенных действий, избранных для себя исполнителем. Эту особенность немедленно оценил А.И. Кацман и предложил В. Кухарешину доработать номер, значительно его расширив. Остается добавить, что к трюку с “шампанским” был добавлен номер с цыплятами и “глотанием” бритв. Естественно, в ходе занятий на курсе и репетиций “Огонька” характер персонажа претерпел некоторые изменения: появился “лоск”, некоторая наглость, но доминирующие черты неуверенности и простодушие остались неизменными. Сам исполнитель полагает, что поиск характера в упражнении, построенном на настоящем “натуральном” выполнении циркового трюка стал для него необходимым элементом построения характера в учебном спектакле. [42] Стоит сказать, что такой подход, когда студенту приходилось осваивать цирковые приемы акробатики, ходьбы на ходулях и другие широко применялся А.И. Кацманом, убежденным в том, что именно освоение точного физического рисунка номера не позволит исполнителю кривляться и наигрывать. Такой подход тесно смыкается “натуральным” стилем работы над “Братьями и сестрами”, когда для изучения быта и уклада жизни своих героев, студенты отправились в Архангельскую область, где они провели более месяца. Стоит отметить, что в мастерской А.И. Кацмана метод “погружения” студентов в обстоятельства жизни героев всегда был основополагающим, ибо помогал сформировать человеческий информационный и эмоциональный опыт, на который исполнитель опирается в процессе работы над ролью, обогащал его внутренними видениями - предтечей верного психофизического действия. Об этом емко говорит В.А. Галендеев, много лет разрабатывающий тему связи действия и внутренних видений: “cостояние “я есмь” - термин, позднее показавшийся Станиславскому то ли не слишком ясным, то ли неточным, во всяком случае, нет свидетельств, что он употреблял его в практическом репетиционном процессе, хотя при подготовке книги к изданию в 1937 году все же от него не отказался. Человек в центре вымышленных условий сохраняет способность переменять отношение к зримому, слышимому, осязаемому, а главное - координировать сиюминутно воспринимаемую действительность с тем, что Станиславский назвал “видениями внутреннего зрения”. Все это еще не создает действия. Но это необходимый комплекс предпосылок для него, сигнал о том, что человек - артист способен действовать. Совершенно те же условия необходимы для действия словом”. [43]