От упражнения - к спектаклю
Шрифт:
Что значит - выйти на сцену? Что такое роль? Как ее играть? Задача не с двумя неизвестными, а с сотнями, тысячами. На эту тему написаны тысячи книг, этим вопросам посвящали свои творения крупнейшие философы и историки, специалисты в области эстетики и поэты: Аристотель и Буало, Пушкин и Гоголь, Фрейд, да мало ли еще кто… Тем не менее, каждое поколение актеров ищет свои подходы к этой теме, практически решает стоящие перед ним вопросы. Наверно невозможно изобрести какой-то универсальный метод, пользуясь которым, можно, как волшебным ключиком “открывать” любую роль. Очень важно понять, что, сталкиваясь со всякой новой пьесой и ролью, артист применяет самые разные способы, чтобы раскрыть ее, примерить на себя, наконец, сыграть то, что он хочет. Все это часто напоминает поиски черной кошки в темной огромной комнате. Разница с известным философским афоризмом только в одном: кошка в комнате есть, и искать ее не напрасный труд! Труд очень непростой, порой мучительный, далеко не всегда ведущий к успеху. Как в известной актерской присказке: “Актеры долго репетировали, у них ничего вначале не выходило, а вот спектакль получился… плохой”. “ Это и есть, кстати, нормальный ход актерской жизни - настоящие удачи редки, их ждут годами, бывает и дольше, но всякий “живой” актер, который не останавливается в постоянном творческом “битье головой о стену” удостаивается хоть раз в жизни высшей профессиональной награды - вдохновенной тишины зрительного зала, признательно внимающего ему, как оракулу… Пусть - мгновенье, но Славы, славы, сотворенной актером из “ничего”, из великого “действа” Театра…
Возвращаясь к разговору о поиске, в котором вечно находится актер, мы хотели бы сказать, что наша цель - облегчить этот процесс, дать не универсальный метод, а некоторые рекомендации, которые могут помочь актеру выработать навыки,
В годы нашего студенчества не очень-то принято было гримироваться, тщательно работать с костюмом, уделять много внимания внешней характерности. Занятия по гриму стояли в неписаной студенческой “табели о рангах” не на последнем месте, конечно, - последним делом считалась гражданская оборона, однако, они пользовались уважением немногим более. Главным достоинством выхода на сцену считалось умение сказать “правду” о той жизни, которой мы все жили, бросить вызов общественному лицемерию, власти, произнести те единственные слова, в которые веришь по-настоящему, в которых выражены идеалы глубокого гуманизма, завещанные мыслителями-шестидесятниками, а не бравурный казенный оптимизм с налетом идиотизма, вбиваемый в головы очередному поколению строителей коммунизма. Удавалось это сделать далеко не всегда, власти нечасто выпускали на широкую аудиторию драматургию и произведения литературы, несущие в себе не то, что оппозиционность по отношению к себе, но даже и намек на свободную мысль. Если что-то прорывалось к зрителю, то спектакли выходили буквально истерзанные цензурными купюрами, ножницами партбюро и прочих общественных радетелей за наши души. Вспомнить хотя бы знаменитый спектакль Семена Спивака по пьесе Л. Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна” в Театре им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, вышедший уже на закате эпохи незабвенного Леонида Ильича Брежнева. Около года понадобилось режиссеру Спиваку, чтобы “охмурить” хотя бы комсомольское начальство города, почти подпольно показать прогон спектакля на какой-то очередной загородной конференции творческой молодежи, тем самым как бы “легализовать” его. Количество сдач спектакля разным худсоветам сейчас уже и не упомнить. Придирки и “исправления” сейчас кажутся даже забавными: не стоит советской учительнице слушать пластинки с песнями Б. Окуджавы, финал с самоубийством Елены Сергеевны не “тянет” на нужный, жизнеутверждающий, присущий нашему обществу победившего социализма, не надо педалировать тему жестокости в среде современных подростков, поскольку “нетипично это” и прочее… Тогда, в самый расцвет “застоя”, такие “советы” чаще всего означали запрет спектакля и крупные неприятности для его создателей. Мы прекрасно помним, как не по дням, а по часам “старел” Спивак, что предпринимал покойный Геннадий Опорков, главный режиссер театра, его директор Леонид Надиров, чтобы спасти и этот, уже “кастрированный” вариант для сцены, хотя бы для Малой. Помним мы и оглушительный успех спектакля, ставшего символом вольного слова восьмидесятых годов на ленинградской сцене.
В таких условиях, естественно, главным становился вопрос “что сказать”, а не “как сказать”, имея в виду тему нашего разговора. Роль в те годы строилась более на публицистической заостренности мысли, нежели на тщательном исследовании и воссоздании характера. Это точно соответствовало запросам времени, зритель жадно внимал любому “честному” слову, произносимому со сцены, старался уловить тот особый подтекст “эзопова” языка на котором говорили актеры. А они и режиссеры умудрялись превратить самые “безобидные” слова пустяковых пьес в мощные обличительные речи, направленные против господствовавшей идеологии. Недаром в профессиональный жаргон прочно вошли понятия: “играть, держа фигу в кармане”, или “котлету за пазухой”. Это значило, что за текстом часто стоял абсолютно противоположный смысл, который угадывался в пластическом поведении исполнителя, его интонационной интерпретации роли. Удивительным искусством говорить одно, а подразумевать другое многие поколения советских актеров овладели виртуозно. Умение играть «вторым или третьим планом» присуще нашему театру в самой высокой степени. Конечно, последователям К. С. Станиславского есть, чем гордиться в этом смысле - подтекст, «подводное течение», по выражению самого основоположника, всегда были в центре внимания деятелей советского театра. Достаточно привести пример Московского Театра на Таганке, властителя дум поколения шестидесятников. Основанный Ю. Любимовым во многом на принципах Б. Брехта, театр освоил искусство подтекста таким образом, что и Телефонная Книга в постановке Юрия Петровича могла бы иметь ярко выраженное, поэтически-возвышенное «антисоветское» звучание. Мастер воспитал целую труппу, блистательно владеющую словом, живой парадоксальной мыслью: В. Высоцкий, В. Золотухин, А. Демидова, В. Смехов и другие актеры с легкостью и точно «взрывали» текст изнутри и вкладывали в наши головы то его содержание, о котором мы, зрители, и не подозревали. То же самое, с известными оговорками, можно отнести и к еще одному символу поколения - московскому «Современнику», на спектакли которого публика собиралась, как на тайную вечерю, полузапрещенную сходку, испытывая чувства причастности к почти что нелегальной деятельности…
Наиболее полно эта тенденция в актерском искусстве обнажилась в первые “перестроечные” годы. В драматургии середины 80-х годов все уже было тщательно подготовлено к тому, чтобы на сцене появились трибуны-публицисты, открыто проповедующие “новую правду” жизни, “бросающие горячие угли” в души зрителей. “Знаковым” произведением, в этом смысле, стала драматическая трилогия А. Володина, жанрово охарактеризованная самим автором, как “детектив каменного века”. Это пьесы: “Две стрелы”, “Ящерица”, “Выхухоль”. Все персонажи этих произведений из якобы первобытной жизни были носителями абсолютно современных зрителю конкретных общественных идей, и публику нисколько не сбивали с толку их костюмы из звериных шкур и допотопные луки и стрелы в их руках. Аллюзия господствовала, царила на сцене, завораживая нас идеалами доброты, общечеловеческих ценностей.
Собственно в “перестроечные” годы отпала необходимость даже в этой аллюзии, в привязке персонажей к какой-то бытовой или исторической правде на сцене.
Очевидно, что при таком положении вещей, идеи “строительства” характера, глубокой проработки линии поведения персонажа, углубленное занятие характерностью не слишком занимали актерские умы и души в те годы. Напротив, реакцией на мхатовский стиль 40-50 годов с его “настоящими” лесами на сцене и тоннами грима, бород и усов на лицах немолодых актеров, играющих мальчиков и девочек, стало неприятие “бытового” театра, поиск возможности поэтически выразить свою “незагримированную” душу в широких рамках нового “условного” искусства, неотягощенного грузом бытового правдоподобия. Не будем лукавить, мы не слышали призывов “сбросить Станиславского с корабля современности”, но признаем, что более него нас интересовали уроки М. Чехова и опыты Е. Гротовского, открывавшие, как казалось, совершенно новые горизонты профессии и привлекавшие творческую молодежь прежде всего их “не совсем разрешенностью” в тогдашней советской театральной педагогике. Любопытно вспомнить, как с выходом в свет в серии “Литературное наследие” двухтомника воспоминаний и писем М. Чехова, театральная богема устроила настоящую охоту за ним. Цены на черном рынке были в 5-6 раз выше номинальных. Ажиотаж был повальный. Пришла мода на упражнения по методу Чехова. Целые самодеятельные коллективы объявляли себя адептами этого метода и, не разобравшись в его сути, с порога отвергали традиционные ценности школы драматического мастерства. Все это происходило в годы, когда среди нас находилось еще много людей, не только видевших живого М. Чехова на сцене, но и работавших с ним и знающих все, что связано с его именем, не понаслышке. Но это не очень интересовало новообращенных, их более привлекала возможность выделиться, противопоставить себя официальной школе, прикрывшись именами Гротовского, Арто, Чехова, других деятелей театра, не слишком-то жалуемых властями. Нужно отметить, что еще один всплеск интереса к методу М. Чехова пришелся на начало и середину 90 годов и, на этот раз не был обусловлен соображениями конъюнктуры. В условиях политической свободы у людей Театра появилась возможность открыто “исповедовать” любые театральные “веры”.
Собралось более 200 студентов и преподавателей со всего мира. Под студентами мы имеем в виду профессиональных актеров и режиссеров, желающих углубить свои представления о школе Чехова и развить практические навыки по его методу. Стоит сказать, что, познакомившись с работой многих классов (и, соответственно, преподавателей) мы пришли к выводу, что значительная их часть, если не сказать большинство, не представляют никакого интереса не только для профессионалов Театра и студентов театральных учебных заведений, но и для любого думающего человека вообще. “Шаманство” - так можно охарактеризовать, да еще в самой мягкой форме, то, чем промышляют многие театральные, с позволения сказать, педагоги. Медитация, паратеатр, духовное возрождение на основе вегетарианства, антропософский подход к творчеству по системе Рудольфа Штайнера, - вот лишь некоторые из тем, предложенных профессиональным актерам, собравшимся со всего Света для того, чтобы познакомиться хотя бы с основами метода Михаила Чехова, пройти практический курс упражнений, описанный в его книгах и нашедший множество приверженцев в театральных учебных центрах разных стран…
Не стану утомлять читателей рассказами о том, что явилось нашим изумленным глазам на многих открытых уроках этого мастер-класса, ибо это, безусловно, скомпрометирует саму идею в глазах любого здравомыслящего человека. Приведу лишь один пример:
Польский педагог Мариуш Орский, ранее служивший администратором школы Е. Гротовского, проводил показательные занятия по медитации. На большой поляне, имевшей форму чаши, поздним вечером собрались зрители. Мы все сидели по краям “чаши”, оставив всю ее середину для группы, собиравшейся медитировать. Было довольно холодно, поэтому публика предусмотрительно прихватила с собой теплые вещи, а наиболее догадливые из актерской братии взяли с собой шерстяные одеяла. Стоит сказать, что в программе мастер-класса это показательное занятие было обозначено еще с первых дней занятий, вокруг необычности и сильного эмоционального воздействия зрелища ходило немало слухов, и народу собралось больше 150 человек, почти все актеры и преподаватели, свободные в тот вечер от собственных занятий.
Около полутора десятка студийцев Орского, большую часть которых составляли молоденькие девушки, под звуки барабана появились на поляне слабо освещенной костерком посередине и парой факелов по краям. “Корифей” группы, молодой парень задавал ритм движений, под которые группа перемещалась по поляне и что-то негромко вскрикивала. Если попытаться найти в нашей жизни какие-то аналогии с тем, что происходило на поляне, то можно было сравнить это с медленным грустным хороводом, который довольно меланхолично сворачивался в круг, выпрямлялся фронтом, двигался в диагональ и т. д. У большинства “танцующих” глаза были почему-то полузакрыты. По команде “корифея” группа села в разомкнутый с одной стороны круг. Ритм барабана стал более агрессивным. Группа начала издавать общий “мычащий” звук, постепенно переросший в устойчивый гул. Студийцы, сидящие на земле со скрещенными ногами, “гудели” уже минут пять. Надо сказать, что взиравшая на все это публика пребывала в некотором недоумении по поводу смысла происходящего. Недоумение усилилось после того, как участники по одному, а затем попарно стали ползать по мокрой от вечерней росы траве и издавать глубокие стоны, которые чаще всего сопровождают наиболее интимные моменты нашей жизни. Сидящие и лежащие на холодной земле, перепачкавшиеся росой вперемешку с травой и грязью молоденькие симпатичные девушки вызывали глубокое сочувствие. В одной из пауз между стонами и ударами барабана наш сосед англичанин, кутаясь в свое одеяло, довольно громко вздохнул и сказал, обращаясь к нам: “Господи! А ведь им еще рожать и рожать…” Мы “прыснули”, другие соседи, услышав эту фразу, исполненную простой житейской мудрости, посмеиваясь, стали передавать ее по рядам зрителей. Чувство здравого смысла проснулось во всех смотрящих это действо. Народ потихоньку сворачивал свои одеяла и расходился. Медитация закончилась… Любопытно, что на следующий день большинство присутствовавших обсуждали только один вопрос: что, собственно, преследовала вчерашняя медитация, почему так необходимо мычать ночью на холодной земле? На официальном диспуте этот вопрос задавали и самому Орскому, но тот уклончиво ответил, что это не зрелище, во-первых, и не театр, во-вторых, а, к тому же, он и не надеялся, что суть медитации окажется доступной многим. При этом он клятвенно уверил всех, что именно такой подход к воспитанию внутренних импульсов актера он обнаружил у М. Чехова. Мы оставляем за собой право верить в то, что метод М. Чехова глубоко духовен и основывается на безграничной вере в творческие силы, заложенные в душе и теле артиста, на поиске их выражения во имя зрителя, стремящегося постичь сокровенный смысл действия, рождаемого на сцене. То же, чему мы были свидетелями, называется “шаманством”, псевдопогружением в себя, групповым бдением, портящим нервную систему актеров. Это, с точки зрения нравственной, а с профессиональной - это есть чистое шарлатанство, прикрывающее педагогическое бесплодие разговорами о “новых формах”. Авторы привели этот пример для того, чтобы подчеркнуть, что в настоящее время, когда многовариантность педагогических методов стала нормой, традиционные споры о приоритетах того или иного метода стали еще жарче и острее. Кроме вполне добропорядочных и квалифицированных педагогов, исповедующих тот или иной метод подготовки актера, на место под “педагогическим солнцем” претендуют люди, исповедующие довольно спорные педагогические принципы, а чаще всего, вовсе их не имеющие. Поэтому падение престижа русской театральной школы стало очевидным не только для профессионалов, но и для всех любителей Театра, и, что самое неприятное - для абитуриентов, каждый год осаждающих высшие театральные учебные заведения, в надежде пополнить собою актерскую братию. Надо заметить, что в последние годы поток желающих отнюдь не иссяк, но былого ажиотажа уже нет и в помине. Еще одно печальное наблюдение: студенты и вчерашние выпускники театральных ВУЗов в последнее время все меньше и меньше доверяют опыту преподавателей и в своих опытах основываются на собственной интуиции, а чаще всего, достаточно самонадеянно “изобретают велосипед”. Ломается сама традиция преемственности актерских поколений, их живой связи.
Здесь необходимо коснуться темы настолько важной, настолько и деликатной. Доверие ученика к учителю формируется на основе авторитета последнего. Учитель закладывает в ученика не просто набор профессиональных навыков, гарантирующий определенный “техминимум”, а прививает ему особый, только ему присущий взгляд на все то, что составляет понятие сути профессии. Иными словами, театральное “мировоззрение” закладывается в юном возрасте, оно во многом определяет и дальнейшее развитие личности артиста. Как же трудно “удержать” то глубокое и внутренне выстраданное понимание дела при постоянном столкновении с так называемыми “культурными ценностями”, потоками льющимися с экранов кинотеатров, телевизоров, разносимыми радиоэфиром. Популярность актеров сделанная благодаря “раскрутке”, шальные гонорары от криминальных хозяев кино - шоу - бизнеса, “общедоступность”, граничащая с серостью, коммерческий успех любой ценой, - вот те Сциллы и Харибды, миновать которые без потерь удается далеко не каждому юному дарованию, переступающему порог Театральной школы. Горевать по этому поводу бессмысленно, но отдавать себе отчет, что ныне серьезная театральная школа может существовать лишь вопреки обстоятельствам, наперекор многим современным веяниям, необходимо. В этом смысле следует только приветствовать здоровый консерватизм, который призван сохранить нравственные и профессиональные основы русской исполнительской школы, которая пользуется непререкаемым авторитетом во всем мире и по сию пору. “Мы должны смириться с тем, что создание театра - дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц или даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа - ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени - очень тонкое искусство”. [4] Это очень жесткое замечание Питера Брука, кстати, всегда живо интересовавшегося методом Станиславского, наследием Мейерхольда и русским театральным искусством в целом, очень показательно. “Живой” Театр не рождается на пустом месте, его появление, развитие, поражения и победы связаны со школой, остановиться в постижении которой - значит обречь себя на профессиональную “духоту”, штампы и творческое бесплодие. Тогда актера не спасут и наработанные приемы игры, почетные звания и прочное положение в труппе какого-нибудь академического театра. Для сцены он будет просто потерян…