От Второго Иерусалима к Третьему Риму. Символы Священного Царства. Генезис идеократической парадигмы русской культуры в XI–XIII веках.
Шрифт:
В последнее время внимание к этому головному убору снова возродилось в ученом мире. Ведущий научный сотрудник отдела славяно-русской археологии Института археологии Российской Академии наук, доктор исторических наук Н.В. Жилина в 2003 г. защитила диссертацию по теме: «Русская зернь и филигрань XI–XV веков». Для данной темы представляется важным итог исследований Н.В. Жилиной: «Изучение стилистики сканого орнамента и вводных мотивов шапки Мономаха позволяет рассматривать ее внутри византийского комплекса филигранных произведений. Причем большинство орнаментальных мотивов и элементов находят параллели в византийском искусстве XII–XIII веков… Ни восточная зернь и скань XIII–XIV веков, ни русская скань XIV–XV веков не обнаруживают технологических аналогий со сканью шапки Мономаха, так как относятся к иным технологическим стандартам» [83] [83].
83
Жилина Н.В. Шапка Мономаха: Историко-культурное и технологическое исследование. М.: Наука, 2001. С. 203–204.
Пиетет к этой реликвии с древних времен говорит о том, что перед нами материальное свидетельство древней традиции преемственности царской власти от Византии, которая бытовала в XII–XIII веках среди потомков Мономаха. Эта традиция нашла свое продолжение при изменении политических условий существования Русского государства.
При Иване III создается официальная родословная
Впервые наименование «шапка Мономаха» появляется в русских источниках в Летописной редакции чина поставления Дмитрия, внука Ивана III, на великое княжение, составленной в 1518 г. По древней легенде, византийские императоры, прежде чем передать ее и прочие регалии на Русь, сами отправили за ней экспедицию в Вавилон, где нашли ее в числе прочих сокровищ, оставшихся от царя Навуходоносора вблизи гробницы Трех отроков, спасенных Господом из пещи огненной.
Особый статус венца диктовал его неукоснительное использование при церемониях венчания на царство до конца XVII века при восшествии на престол всех русских государей.
Таким образом, мы видим особое устойчивое отношение к главной коронационной святыни московских государей, к шапке Мономаха, на протяжении длительного исторического времени. Исследования последнего времени, доказывающие византийское происхождение основных элементов этой коронационной регалии, заставляют нас по-новому осмыслить тему «императорского дара» князю Владимиру Мономаху, донесенной до нас поздним преданием. Действительно, в силу того, что основные металлические элементы декора Шапки датируются XI–XII столетиями и принадлежат к традиции декоративного искусства того периода в Византии, мы вправе допустить, что легенда о Мономаховых дарах имела под собой серьезное историческое основание. Мы можем допустить, что с момента получения этих даров в различных политических ситуациях эти регалии по-разному актуализировались в русском политическом и идейном поле, не теряя связь с основным идейным постулатом о преемственности верховной власти на Руси к Ромейским императорам. Особую актуальность эта тема могла приобретать во времена княжения на Севере Андрея Юрьевича Боголюбского, который пытался реализовать программу созидания во Владимире нового стольного града, соперника Киева. Заложив во Владимире самый высокий собор домонгольской Руси – Успенский, расширив границы города Владимира, построив белокаменные Золотые ворота, Андрей последовательно и концептуально стремился превратить Владимир и Ростовскую землю в новый сакральный центр христианской ойкумены.
На наш взгляд одним из важнейших этапов становления определенных воззрений на Ростовскую землю, как на особый удел Божий, как избранный свыше политический организм последних времен, стал церковный праздник Покрова Богородицы, введенный в литургическую практику Русской православной церкви по инициативе великого князя Андрея Боголюбского. 1 октября по старому стилю Русская церковь празднует день Покрова Пресвятой Богородицы. Этот праздник – исконно русский. Он был установлен в воспоминание чудесного явления Богоматери во Влахернском храме и избавления Константинополя от нашествия варваров. Произошло это событие в 910 году. Неизвестно, кто именно стоял под стенами столицы: то ли арабы, то ли славяне, то ли болгары. Но все источники говорят о том, что в те осенние дни над городом нависла реальная угроза – его окружило вражеское войско, готовое ворваться в Царьград.
В это время в храме, находившемся во Влахернах, – северо-западном квартале Константинополя, где хранилась одежда Пресвятой Богородицы, – молился один юродивый Андрей. Очень важно отметить, что житийная литература называет святого Андрея скифом, а более поздние предания и вообще считают его новгородцем. Совершалось воскресное богослужение. Андрей и его ученик Епифаний стали свидетелями чуда явления Богородицы в храме, держащей свой омофор над молящимися. Заступничество Пресвятой Богородицы спасло столицу от гибели – врагов, окруживших Константинополь. В Византии некоторое время это событие отмечалось ежегодно, но до празднования в рамках всей греческой Церкви дело не дошло. Князь Андрей Боголюбский, чтивший память святого Андрея юродивого, установил особый праздник в честь явления Богоматери во Влахернах. Есть основания предполагать, что официально он был установлен после важной победы князя Андрея над волжскими болгарами в 1164 г. С тех пор Покров – один из любимейших праздников на Русских землях. Идея особого покровительства Богородицы именно Русской земле выражена в этом церковном празднике наиболее наглядно и убедительно. Отныне Богородица взяла под свой омофор не только Киево-Печерский монастырь и град Киев. Теперь ее благодатное покровительство простиралось на Северо-Восток и на всю Русскую землю. С князя Андрея идея об особом уделе Богоматери на Руси стала приобретать черты устойчивой идейной парадигмы, нашедшей свое отражение в культуре домонгольской и московской Руси. Важнейшим этапом утверждения сакральной символики «Священного царства» на землях Ростовской Руси стало строительство князем Андреем княжеской резиденции Боголюбово. Об особенностях создания сакральных топосов, связанных с идеей «Translatio imperii», владимирскими князьями речь пойдет ниже. Дальнейшее идейное наполнение претензий Владимирских князей на центральное место в политическом ансамбле восточнохристианского мира связано с братом великого князя Андрея – Всеволодом. Всеволод продолжает активную строительную деятельность во Владимире. И здесь необходимо отметить один примечательный факт. Если до постройки и росписи Дмитровского собора во Владимире-на-Клязьме при князе Всеволоде Юрьевиче искусствоведы фиксируют участие провинциальных византийских мастеров и художников в работах по оформлению интерьеров древнерусских храмов, то здесь, во фресковой росписи, мы впервые видим уровень безусловно столичной артели. «…В годы после разгрома крестоносцами Константинополя <…> при дворе великого князя владимирского, несомненно, находили приют некоторые образованные люди, бежавшие из разграбленной столицы Византии. Развитие владимирского искусства в 1210–1230 годах явно свидетельствует о значительном притоке во Владимир византийских художников. Они прибыли на берега Клязьмы, потому что были наслышаны о могуществе северного князя, знали о его родстве с Комнинами и, возможно, даже помнили о пребывании Всеволода при дворе Мануила. После разорения Константинополя в 1204 году мечты Всеволода Большое гнездо о “гегемонии” во всем восточнохристианском мире казались вполне реальными…» [84] [84]
84
Масленицын С.И. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. 1157–1238 годы. «Изобразительное искусство».1998. С. 92–93.
Итак, новый народ, народ, призванный хранить чистоту веры в последние эсхатологические времена, особое покровительство Богородицы
2.2. Создание священных топосов в Ростово-Суздальской Руси и миссионерская деятельность потомков Владимира Мономаха
Ярким памятником, отвечающим замыслу владимирских князей по созданию нового священного центра общерусского масштаба, стало строительство князем Андреем Боголюбским загородной резиденции Боголюбово. Предание донесло до нас свидетельство о чуде, связанном с иконой Владимирской Богоматери. Кони, везущие воз с чудотворной и особо почитаемой святыней, взятой князем Андреем из Вышгорода в 1155 г., встали на месте и не трогались вперед, что и было расценено как особое благоволение Божие и его Матери к этому месту. Легенда также сообщает, что во время вынужденной остановки ночью князю Андрею в походном шатре явилась Пресвятая Богородица и повелела ему поставить икону во Владимире. На месте же явления Богородицы князь основал свою резиденцию и назвал ее Боголюбово. Для Боголюбовского князь повелел написать особую икону – Боголюбовской Богоматери, изображающую его видение. Итак, в нескольких верстах от города Владимира начинает создаваться небывалый на Руси архитектурный комплекс, включающий в себя храм и каменные палаты князя, пристроенные к основному кубу четырехстолпного храма. Комплекс построек княжеской резиденции и само наименование места Боголюбовым отражали идею священного центра, Богоизбранного места, осененного благодатью самой Богоматери.
Идея единой и нераздельной сакральной природы царства и церкви, идея, пришедшая из Византии, находит себе блестящее воплощение в строительной программе загородной резиденции князя Андрея Боголюбского в Боголюбове. Ранее наиболее ярко эта идея была воплощена в императорском дворцовом храме Фаросской Богоматери в Константинополе. Идея домового храма, неразрывно связанного с дворцовым комплексом и составляющего с ним единое сакральное пространство, нашло отражение в постройке каменного дворца князя Андрея. Стоящий посредине дворцового ансамбля храм фланкируют крылья дворцового комплекса, соединенные с храмом переходами. Одно из крыльев дворца сохранилось до настоящего времени. Предание связывает именно с ним трагедию убийства князя Андрея своими слугами. Необходимо признать очевидность того факта, что Боголюбовский храмово-дворцовый ансамбль наглядно служил роли воплощения нового сакрального центра Руси, связанного с чудесами от иконы Богоматери Владимирской.
Одним из дополнительных исторических источников, отражающих не только дух времени, но и совершенно определенные духовные и идейные константы, которые предназначались в первую очередь современникам, может стать резьба белокаменных соборов Владимиро-Суздальского княжества домонгольской эпохи. Необходимо отметить, что вопрос идейно-художественных «программ» резного декора соборов во Владимире, Юрьеве Польском и Суздале далек от своего удовлетворительного разрешения. Однако ряд важных заключений мы можем сделать на основании оценки сюжетов и их взаимоотношения в рамках общей идейной конструкции резного декора. Безусловно, одним из самых «информативных» храмов является домовой храм в честь святого Димитрия Солунского, построенный князем Всеволодом в 1197 г. Главной темой, отраженной в закомарах Дмитровского собора, является идея о божественном происхождении верховной власти. Тема эта сравнительно новая для русского средневекового самосознания. В ранних памятниках древнерусской литературы данная тема, как мы показали выше, на примере «Поучения» Владимира Мономаха, не выявлена. Но в резьбе Владимирских соборов князей Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо она начинает звучать вполне отчетливо. Эта мысль раскрывается посредством изображений богоизбранных владык. Центральными становятся образы царя Давида (помазанника Божия), царя Соломона, закончившего строительство храма Господня в Иерусалиме и первого «вселенского царя» Александра Македонского. «Александрия» – название нескольких переводов на древнерусский язык средневекового повествования «История Александра Великого». Известны пять редакций русских «Александрий», относящихся к интересующему нас периоду – XII–XIII векам. Это говорит об огромной популярности на Руси Александра Великого, который действительно в глазах средневекового человека был первым вселенским монархом. Говорить о том, что образ Александра Македонского оказался случайно в кругу важнейших композиций резного убранства Дмитровского собора, не приходится. Важно подчеркнуть, что цельность композиции мировых владык, олицетворяющих собой и богоизбранность царской власти в лице царя помазанника Божия Давида, и универсальный, вселенский характер монархической власти в лице Александра Македонского, завершается или начинается сюжетом, на котором князь Всеволод с сыном на коленях окружен другими своими чадами.
При чтении слева направо, «по кругу», мы можем полагать, что сюжетная линия начинается на северном фасаде храма в восточной закомаре. Здесь изображен сидящий на троне муж, которого исследователи считают ктитором храма, Всеволодом Юрьевичем с отроком на коленях. В следующей закомаре мы видим композицию, которую исследователи условно называют «Давид пастырь». Символом государственности в этой композиции может служить образ величественного грифона. Современный исследователь М.Л. Серяков в ряде своих публицистических книг, таких как «Битва у варяжских столпов» и «Рюрик и мистика истинной власти», сделал ряд интересных наблюдений, посвященных древнерусской символике. М. Серяков считает, что грифон изначально был тотемным символом древних Рюриковичей и даже, возможно, предков легендарного князя Рюрика. Образ грифона, попирающего лань, невольно заставляет вспомнить и образцы древнего скифского искусства. Эмблемой же самого Давида в резьбе собора, вероятно, выступает личина льва, изображенного в фас. Смысловую семантику великокняжеской власти может воплощать символически фигура барса. Все центральное прясло западного фасада посвящено теме дарования праведному царю трона. В центре закомары восседает царь-священник Давид, выше представлен он же, ведомый ангелами к ниспосланному ему Богом престолу. Ниже этой сцены мы видим сюжет борьбы. Очень соблазнительно видеть в этой сцене борьбу Иакова. «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до появления зари; и увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал: отпусти Меня, ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня. И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков. И сказал: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь. Спросил и Иаков, говоря: скажи имя Твое. И Он сказал: на что ты спрашиваешь о имени Моем? И благословил его там» (Бытие 32:24–29). Тема борьбы продолжена еще одним сюжетом на стене собора. Это сцена, отражающая подвиги юного воина: его борьба со львом и с фантастическим «драконом». Но можно допустить, что это и не юноша. В русских летописных миниатюрах языческие волхвы изображались безбородыми. С определенными оговорками мы можем говорить, что миниатюристы подчеркивали эту особенность – отсутствие бороды, именно для языческих народов. Возможно, перед нами подвиг языческого героя, может быть и Геракла. Учитывая, что фигура на рельефе борьбы с крылатым «драконом» вооружена палицей, подозрение, что перед нами образ Геракла, только усиливается. Возможно, что Геракл был важен для символического ряда соборной резьбы именно тем, что он, смертный человек, обрел статус олимпийца и вошел в сонм бессмертных богов. Вероятно, именно эта мысль была столь важна средневековому автору и его заказчику. Следующие сцены распложены на южном фасаде собора. В самом верху центрального прясла мы видим небольшое иконографическое изображение Престола уготованного, от которого на Давида, сидящего на троне, сходит Святой Дух в виде голубя. Рядом, в восточной закомаре, сцена, которая была популярна в византийском и западноевропейском средневековом искусстве, – рельеф «Вознесение Александра Македонского».