Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин
Шрифт:
«„Солярис“ должен был быть, — замечает в предисловии к русскому переводу Станислав Лем, — моделью встречи человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным. Я хотел сказать этой повестью, что в космосе нас наверняка подстерегают неожиданности, что невозможно всего предвидеть и запланировать заранее, что этого „звездного пирога“ нельзя попробовать иначе, чем откусив от него. И совершенно неизвестно, что из всего этого получится».
Однако в этой «модели встречи» человек с его земными представлениями подвергается самым жестоким испытаниям: люди вынуждены заглянуть не только в космос, но и в микрокосм своей души, своего земного прошлого. Ситуация оказывается невозможно жестокой для человека, если судить о ней с
Эти призраки, фантомы или «гости», таинственно возникающие на станции Солярис, эти посланцы «той цивилизации» олицетворяют собой несхожесть, бездну, разделяющую миры. С обитателями станции их связывает множество нитей прошлого, сложные интимные отношения, но для пославшего их мира — они всего лишь инструмент, способ, посредством которого иная цивилизация дает знать о себе.
По нормам человеческим — жестоко, преступно! Но у той цивилизации просто нет этих норм… И человек такого давления не выдерживает. В конце повести Кельвин как бы мимоходом и с горечью размышляет об автоматах, которые должны в этих условиях заменить людей и которые «настолько невинны, что выполняют каждый приказ. Вплоть до полного уничтожения себя или преграды, которая стоит у них на пути, если так была запрограммирована их кристаллическая память».
Герой повести Кельвин отступает и не осуждает себя за это, считая, что человек должен отступить, когда возникает для него необходимость переступить границы человечности.
Тема, как видим, не новая, столь же космическая, сколь и земная. Редко при инсценировании прозы обходятся без купюр, и телевизионный сценарий «Соляриса» в этом смысле не стал исключением. Вероятно, сказалось и то, что неторопливое эпическое повествование с отступлениями, с погружениями в историю вопроса, уместными и необходимыми в прозе, вряд ли могло получить адекватное выражение в сценарии, требующем большой динамики.
Быть может, и самая тема Контакта, представляющая столь живой интерес для писателей-фантастов, показалась создателям телеспектакля отчасти отвлеченной, далекой. Так или иначе, но, размывая интерес к отдаленным космическим горизонтам, авторы телепостановки приближают к нам область земную, сферу человеческих контактов, сомнений и страстей, к которой мы испытываем не менее (а в сущности — более) жгучий интерес, в которой мы ориентируемся увереннее…
Жертвы при этом, разумеется, неизбежны. От многого пришлось отказаться создателям телеспектакля… Тема Контакта выносится за пределы телеэкрана, интерес к ней приглушен. Возникает отчасти иная пьеса, с иным поворотом темы. В этой пьесе круг сужается, в поле зрения остаются трое ученых и Хари-«гость». Ее появление среди людей, решение ее судьбы и, наконец, исчезновение Хари — вот опорные пункты истории, рассказанной в телепостановке. На далекой межпланетной станции предлагается решить один из вечных земных вопросов — о человеке и человечности.
Да, эти «гости» — не люди (в телеспектакле мы встречаемся лишь с одним из них), и Хари — «не человек, и не копия определенного человека, а лишь материализованная проекция того, что относительно данного человека содержит наш мозг» — как, видимо, справедливо утверждает доктор Сарториус. Уничтожение Хари — уничтожение нейтринного поля, не больше, и в этом смысле необходимая акция в процессе познания вселенной, не противоречащая нормам гуманности…
Но дело в том, что, не обладая земной пропиской, Хари обладает земной душой, она так способна понимать другого, так сочувствовать и любить, что самопожертвование для
Вот на чем останавливают наше внимание создатели телеспектакля, вот какие вопросы предстоит решать трем участникам экспедиции на Солярисе…
Не будем забывать, однако, что все эти проблемы возникают в фантастической телепьесе, а здесь свои требования, не учитывать которые нельзя, требования, достаточно жесткие и суровые. Принципы высокой фантастики, с такой ясностью и простотой изложенные Гербертом Уэллсом, вовсе не так уж просты и для писателя и для режиссера, хотя великий фантаст имел в виду, конечно, писателя. Но «игра», предложенная им, разумеется, стоит свеч — таким путем создается удивительная достоверность интонации, а вместе с ней и обаяние подлинного искусства, чуждого придуманности и сочинительства.
Точность, корректность в соблюдении строгих «правил игры» — вот первое достоинство режиссерской работы Б.Ниренбурга и исполнителей. Нетрудно заметить сходство, пожалуй — тождественность, только что приведенных размышлений Уэллса и известных положений Станиславского. И, кажется, что лишь актеры, внимательные к пульсу душевных движений, актеры, чуждые приемам внешнего изображения, могут уверенно входить в мир фантастического вымысла. Потому что здесь, как в хорошей психологической повести, все обусловлено изнутри, важен каждый шаг, каждая ступень развития отношений, важны не только настроения, но самые оттенки настроений. События здесь подготавливаются неприметно и загодя…
В самом деле, появление призрака у стены само по себе не произведет никакого впечатления, если мы не готовы его «принять», в него «поверить». Сцены «явлений», эти ударные сцены, нередко обставляются с особой фантазией, будто все дело в том, как они сами по себе поставлены.
В телеспектакле Хари возникает просто, как возникает на телеэкране любое изображение, — этого оказывается достаточно, если мы к этому готовы, если мы этого ждем, если мы подготовлены предыдущей сценой. Потому что именно там — экспозиция «условий игры», там, собственно, и решается, примем ли мы эти условия, и тогда все последующее станет интересным или нас неодолимо потянет взглянуть: а что там сегодня по другой программе?..
А предыдущая сцена сложная, пожалуй, запутанная. Поначалу Снаут принимает и Кельвина за призрак, за еще один призрак, появившийся на Солярисе… И актер Театра имени Евгения Вахтангова Владимир Этуш проводит ее с редкой, поразительной достоверностью. Дело не только в том неподдельном чувстве страха, подавленности, которое испытывает его герой. Его переживания показаны как результат сложных последовательных состояний, где первый страх сменяется желанием исчезнуть, испариться, а потом возникает крошечное сомнение, потом надежда, что, может быть, Кельвин — все же реальный, так сказать, свой… и медленный, постепенный выход из «шока»… Все это с точностью и полнотой психологического этюда — качества, которое мы как-то не привыкли связывать с жанром фантастики. И понимаешь, что достоверность психологической жизни в фантастике необходима так же, как в любом другом жанре. А может быть, даже больше: фантастика, как ее понимал Уэллс, без нее и шагу ступить не может…
Этот первый шаг повествования Владимир Этуш и Василий Лановой делают уверенно и мастерски… Мы еще не увидели ничего необычного, «гости» еще не появлялись, но мы уже поверили в их возможность на Солярисе. Это — много. Собственно говоря, большего пока и не требуется. Но кроме требования жанра есть еще и требование телевидения. Как это ни парадоксально, но телевидение, при всех его, казалось бы, колоссальных возможностях, оказывается бедным, скованным собственной природой, когда обращается к жанру фантастики… Свободный полет фантазии беллетриста здесь на каждом шагу сталкивается с жесткими требованиями телеэкрана: правдивость кадра, конкретность, документальность, достоверность… и при том, при том… фантастика…