«Отреченное знание». Изучение маргинальной религиозности в XX и начале XXI века. Историко-аналитическое исследование
Шрифт:
…никто не станет отрицать, что XVII век был поворотной точкой в развитии мировой цивилизации, когда человек после долгих блужданий наконец твердо встал на путь, который привел его к небывалому в истории не только Европы, но и всего человечества успеху – к покорению природы средствами науки 185 .
Здесь очевидно, что у нее нет ностальгии по утраченной эпохе и что человека новой научной рациональности она воспринимает как успешного покорителя природы, неуклонно движущегося по пути прогресса; быть может, лишь в эстетическом плане взгляды ренессансных магов вызывают у нее симпатию. Правда, некоторые исследователи жизни Йейтс все же отмечают в ней склонность к приданию самому процессу исследования прошлого мистических черт. «Она действительно считала, что „жила“ через свои исследования Ренессанса… Она верила… в стирание личности исследователя через мистический союз с прошлым» 186 .
185
Там
186
Williams D. No Man’s Elizabet. P. 250.
Как бы там ни было, весь настрой исследований Йейтс можно смело признать выдержанным в духе классического рационализма, но с одним важным отличием. Раньше исследователи вообще не обращали внимания на темы западного эзотеризма, не считая, что они хоть как-то серьезно могли повлиять на историю культуры. Йейтс же, напротив, всю систему своих тезисов выстраивает вокруг признания такого влияния не просто реальным, а определяющим для значительного этапа западной культуры. Чтобы более детально продемонстрировать ее метод, обратимся к сравнению подхода британской исследовательницы с теориями ее предшественников и наших современников.
Две интерпретации «Меланхолии I»: Э. Панофски и Ф. Йейтс
Как мы уже показывали, Фрэнсис Йейтс нельзя назвать первым ученым, обратившимся к темам герметических черт в эпохе раннего Нового времени; сходными проблемами интересовались многие ее коллеги по Варбургу, например Эрвин Панофски. Чтобы прояснить новизну подхода Йейтс, продемонстрируем отличия ее исследования от работ Панофски на примере изучения гравюры Альбрехта Дюрера «Меланхолия I».
Впервые Панофски затрагивает тему «Меланхолии» в 1923 году, затем продолжает ее в монографии 1945 года, посвященной творчеству Дюрера; полное выражение исследование «Меланхолии I» и интеллектуального фона, на котором она возникла, достигает в работе 1964 года «Сатурн и меланхолия», написанной Эрвином Панофски в соавторстве с Раймондом Клибански и Фрицем Закслем. Еще в монографии о Дюрере Панофски предполагает, что во время посещения Италии художник познакомился с идеями гуманистов о типах темперамента и их связях с планетами, в том числе и с теорией Генриха Корнелиуса Агриппы, изложенной в «Оккультной философии», о связи Сатурна с меланхолическим темпераментом 187 . Эта тема нашла продолжение в «Сатурне и меланхолии», где Клибански изложил историю четырех темпераментов в медицинских представлениях Античности и Средних веков, Заксль описал варианты их визуальной репрезентации, а Эрвин Панофски перенес в систему рассмотрения возрожденческой иконографии, в том числе и на «Меланхолию» Дюрера.
187
Подробнее см.: Panofsky E. Albrecht D"urer. Princeton, 1948. P. 166–168.
Теория четырех типов темперамента в Античности и Средние века предполагала неразрывную связь между стихиями, планетами и типами темперамента человека; так, сангвиники соответствовали воздуху и Юпитеру, холерики – огню и Марсу, флегматики – воде и Венере, а меланхолики – земле и Сатурну. Таким образом, из-за связи с землей меланхолики были людьми с темной кожей, темными волосами, наполненные темной желчью, действие которой выражалось в постоянном состоянии депрессии и печали. Планета Сатурн, покровитель меланхоликов, влияла на их род занятий, связанный с измерениями земли и подсчетом денег. Все это прекрасно отражено в «Меланхолии I» Дюрера. Еще одной важной чертой меланхоликов, даром, полученным от Сатурна, была их возможная гениальность: согласно представлениям древних, Геракл, Платон, Эмпедокл и другие по темпераменту были меланхоликами. Через труды Марсилио Фичино эти представления проникли в Ренессанс и повлияли на Дюрера. Панофски замечает, что «…основание, на котором возросли идеи Дюрера, без сомнения, было заложено доктриной Фичино» 188 .
188
Saturn and Melancholy. P. 345.
Напомним, что на гравюре «Меланхолия I» изображена темноликая женщина с крыльями в позе задумчивого мыслителя с подпирающей щеку рукой,
…ее взгляд обязан своей выразительностью не только глазам, устремленным вверх, и расфокусированности, типичной для глубокой задумчивости, но прежде всего тому, что белки глаз особенно ярко сияют на фоне темного лица 189 .
Как в руках, так и вокруг фигуры в многообразии представлены измерительные приборы (песочные часы, весы, кошелек) и орудия труда ремесленника (молот, щипцы, гвозди), указывающие на связь с землей и Сатурном. Позади фигуры над ее головой находится квадрат, заполненный числовыми знаками. По мнению Панофски и его коллег, этот квадрат является магическим квадратом Юпитера, призванным привлечь влияние планеты через числовой символизм. Такое соотношение Юпитера и Сатурна опирается на теории Марсилио Фичино о дополнении влияния одной планеты влиянием другой. Согласно Панофски, большую роль в написании гравюры сыграли не идеи Фичино, а теория Агриппы Неттесгеймского. Именно благодаря ей Дюрер задумал целую серию гравюр (Меланхолия I, II и III), в которых хотел показать три типа меланхолии, описанных Агриппой в его книге. Панофски поясняет этот замысел так:
189
Ibid. P. 319.
Это
190
Цит. по: Yates F. The Occult Philosophy… P. 62–63.
Произведя все эти сопоставления, Панофски приходит к выводу, что на гравюре мы видим разочарование вдохновленного гения. Крылья фигуры указывают на возвышенность идей и порывов, но они безвольно опущены и не используются, равно как и в небрежении валяются многообразные орудия труда. Все это символизирует страдания гения, который не может воплотить в жизнь свои идеи. Как видим, Панофски здесь идет по вполне рациональному пути, сводя все к конкретной идее, лишенной каких-либо коннотаций с западным эзотеризмом. То есть путь, по которому шел Дюрер в подборе символического ряда, пролегал по территории отверженных учений, но идею, реализованную художником, эти учения никак не затронули. Йейтс характеризует такой вывод следующими словами: «Тем не менее после всего блестящего и поучительного, собранного в книге, интерпретация гравюр Панофски вызывает лишь разочарование…» 191
191
Ibid. P. 64.
Английская исследовательница считает, что в своей интерпретации «Меланхолии I» Панофски полностью игнорировал наличие герметико-каббалистической традиции, идущей от Фичино, через Пико делла Мирандолу к Агриппе, которая должна была оказать влияние не только на символизм Дюрера, но и на его идеи. По мнению Йейтс, фигура с ангельскими крыльями указывает на комбинацию натуральной магии и каббалы, осуществленную в трудах Корнелиуса Агриппы. Окруженная аллюзиями на ремесла и занятия, покровительствуемые Сатурном, она имеет ангельский характер, устремляющий ее к небесным сферам, на что напрямую указывает лестница, ведущая прямо в небеса (намек на лестницу Иакова). Таким образом,
меланхолия Дюрера не пребывает в состоянии депрессивной бездеятельности. Она в активном состоянии визионерского транса, состоянии, гарантирующем от демонского вмешательства посредством ангельского водительства. Она вдохновлена не только Сатурном как могущественным звездным демоном, но и ангелом Сатурна, крылатым духом, чьи крылья подобны крыльям времени 192 .
Эти идеи ангельских влияний напрямую коренятся в христианской каббале Мирандолы, Рейхлина и Агриппы. Такую интерпретацию Йейтс разворачивает и на дальнейшее творчество Дюрера, предполагая, что художник реализовал проект изображения трех стадий меланхолии. Так, гравюра «Святой Иероним в келье», понимаемая Панофски как прямой антитезис «Меланхолии I», по Йейтс, является не чем иным, как «Меланхолией III», так как Иероним находится «на третьей ступени классификации Агриппы» 193 .
192
Ibid. P. 66.
193
Ibid. P. 69.
Таким образом, мы видим, что метод Йейтс, выражающий дух классического рационализма, разительно отличается от культурологических исследований Панофски и иных авторов, лишь поверхностно знакомых с западным эзотеризмом. Для Панофски символизм герметизма и каббалы лишь игра, формальное выражение вполне рациональных идей и представлений (вспомните толкование крылатой фигуры). Для Йейтс, напротив, герметико-каббалистические идеи являются базисом, на котором формируется мировоззрение художника. Британская исследовательница со всей серьезностью подходит к идее инспираций, заложенных в культуре Ренессанса, предполагая, что они не являлись побочным продуктом этой культуры или какой-то проходной темой. Герметико-каббалистическая традиция в значительной степени создала культуру Ренессанса, послужив при этом почвой для дальнейшего развития науки Нового времени. Но серьезное отношение к западному эзотеризму вызвано не только его значением для истории культуры, но и серьезностью его идей.