Озабоченность статусом
Шрифт:
К этим строкам можно свести идею романа: художественное произведение помогает оценить незаметно протекшую жизнь тех, кто покоится в безвестных могилах. “Если искусство не учит жалости, значит, оно не учит ничему”, — знала Джордж Элиот.
У Зэди Смит в романе “Белые зубы” (2000) мы встречаем Самада, немолодого бангладешца, работающего официантом в индийском ресторане. Он терпит грубое обращение начальства, работает до трех часов ночи и обслуживает хамоватых посетителей, которые оставляют ему на чай жалкие пятнадцать пенсов. Самад мечтает вернуть себе человеческое достоинство, привлечь внимание к своим душевным качествам, не видимым для посетителей, которые, делая заказ, почти не замечают
Я НЕ ОФИЦИАНТ, Я УЧИЛСЯ, ЗАНИМАЛСЯ НАУКОЙ, ВОЕВАЛ. МОЮ ЖЕНУ ЗОВУТ АЛСАНА, МЫ ЖИВЕМ НА ВОСТОКЕ ЛОНДОНА, НО ХОТЕЛИ БЫ ПЕРЕЕХАТЬ НА СЕВЕР. Я МУСУЛЬМАНИН, НО АЛЛАХ МЕНЯ ОСТАВИЛ, А МОЖЕТ, Я ОСТАВИЛ АЛЛАХА, ТОЧНО НЕ ЗНАЮ. У МЕНЯ ЕСТЬ ДРУЗЬЯ — АРЧИ И ДРУГИЕ. МНЕ СОРОК ДЕВЯТЬ, НО ЖЕНЩИНЫ ПО-ПРЕЖНЕМУ НА МЕНЯ ОГЛЯДЫВАЮТСЯ, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, НЕКОТОРЫЕ.
Самад так и не изготовил себе такого плакатика, но получил кое-что получше: писательницу, которая дала ему голос. Весь ее роман, в котором действует Самад, — что-то вроде исполинского плаката, и читателям впредь будет чуточку труднее заказывать курицу карри небрежно-безразличным тоном. Роман Зеди Смит учит нас жалости; быть может, вся история литературы, по сути своей, одна длинная череда плакатов, взывающих к людям:
Я НЕ ПРОСТО ОФИЦИАНТ, НЕВЕРНЫЙ МУЖ, ВОР, ДЕРЕВЕНЩИНА, РАЗВЕДЕННАЯ ЖЕНЩИНА, СТРАННЫЙ РЕБЕНОК, УБИЙЦА, ЗАКЛЮЧЕННЫЙ, ДВОЕЧНИК ИЛИ РОБКИЙ ЧЕЛОВЕК, НЕ УМЕЮЩИЙ СЕБЯ ПОКАЗАТЬ.
Живопись тоже нередко бросает вызов устоявшимся представлениям о том, что в жизни важно.
Жан-Батист Шарден написал свою “Еду для выздоравливающего” в 1746 году. Просто одетая женщина стоит в бедно обставленной комнате и очищает яйцо для больного, которого мы не видим. Заурядный эпизод из жизни обычных людей. Зачем его изображать? Многие критики — современники Шардена — разделяли скепсис этого вопроса, недоумевая, почему одаренный художник пишет ножи и вилки, битые тарелки и хлеб, груши и яблоки, а также скромных тружеников — представителей бедной части среднего класса, — занятых своими немудреными делами в комнате или на кухне.
Совсем не такие сюжеты следовало выбирать живописцам в соответствии с правилами, предписанными Французской академией художеств. Основанная Людовиком XIV в 1648 году, она учредила иерархию жанров. На первое место ставилась историческая живопись: картины на античные и библейские темы, прославляющие доблесть или содержащие моральный урок. Второе место занимали портреты, особенно — царствующих особ. Затем шли пейзажи и лишь в самом конце — то, что уничижительно именовалось жанровыми сценами: зарисовки из жизни простых людей. Художественная иерархия повторяла общественную: король на коне, объезжающий свои владения, был естественно выше бедно одетой женщины, очищающей яйцо.
Однако картины Шардена опрокидывают систему взглядов, согласно которой домашние хлопоты или вспыхнувшая в лучах вечернего солнца старая глиняная посуда не заслуживают внимания (“Шарден показал, что груша может быть исполнена жизни, как женщина, а кувшин — прекрасен, как драгоценный камень”. Марсель Пруст).
В истории живописи мы найдем немало единомышленников Шардена, вносящих поправки в обычные представления о значимом и незначимом. Например, валлийский художник Томас Джонс, работавший в Италии, сперва в Риме, затем в Неаполе, в 1776–1783 годах. Именно в Неаполе, в начале апреля 1782 года, Джонс завершил два полотна, возможно, величайшие в западной живописи: “Неаполитанские крыши” (музей Ашмола, Оксфорд) и “Дома в Неаполе” (Национальная галерея Уэллса, Кардифф).
Изображенные Джонсом сцены типичны для средиземно-морских городков, где дома стоят тесно и окна выходят на голые стены соседних зданий. Когда жарко, в улочках обычно прохладно, в полуприкрытых окнах еле-еле угадывается силуэт женщины, идущей из одной комнаты
Джонс показал нам облупленную штукатурку под южным солнцем, подчеркивающим каждую трещинку, каждую выщербину. Она так же красноречиво, как грубые, обветренные руки рыбака, говорит о круговороте времен года, когда одуряющий летний зной сменяется яростными зимними ветрами, а те, спустя вечность, — робким весенним теплом. Штукатурка Джонса в родстве с россыпью изъеденных непогодой камней на средиземноморских холмах. Нагромождение зданий пробуждает в нас ощущение города, где разворачивается множество индивидуальных судеб: жизнь за каждым окном — величайший роман, в ней есть страсть и тоска, радость и отчаяние.
Как редко мы замечаем крыши, как часто наш взгляд устремляется к более эффектным античным храмам или ренессансным церквям. Джонс предлагает нам задуматься о том, чем мы обычно пренебрегаем, делает зримой скрытую красоту, включает южные крыши в наше понимание счастья — и мы уже никогда не будем к ним равнодушны.
Датский живописец Кристен Кёбке — еще один великий художник, подрывающий устоявшиеся взгляды на то, что следует ценить. В 1832–1838 годах Кёбке писал пригороды, улицы и сады родного Копенгагена. На одной его картине две коровы пасутся летом на поле. На другой — две семейные пары высаживаются из лодки; вечер, но тьма не спешит сгущаться над озером, отзвуки дня, кажется, навеки замерли в огромном небе (где только-только взошла луна), обещая теплую ночь, когда хочется спать с открытым окном или на одеяле в саду. Кёбке запечатлел вид с крыши Фредериксборгского замка: лоскутное одеяло полей, садов и ферм, образ упорядоченной жизни тех, кто довольствуется тихими радостями обыденности.
Подобно Шардену и Джонсу, Кёбке бросает вызов господствующей системе ценностей. Эти художники словно говорят: если вечернее небо, облупленная штукатурка, безвестная женщина, чистящая яйцо для больного, так прекрасны, то стоит усомниться в значительности того, к чему нас учили стремиться.
Быть может, чересчур смело приписывать квазиполитический смысл кувшину на столе или корове на поле, но мораль произведений Кёбке, Шардена и Джонса куда глубже того, чего мы ожидаем от куска холстины или бумаги. Подобно Джейн Остен и Джордж Элиот, великие певцы повседневной жизни помогают нам избавиться от снобистских воззрений на то, что достойно почета и уважения, а что — нет.
Трагедия
Возможно, мы меньше боялись бы провалов, если бы не знали, как сурово нас за них осудят. К страху перед материальными последствиями оных примешивается страх быть зачисленным в неудачники, как безжалостно именуют людей, которые потерпели крушение и тем самым утратили всякое право на сочувствие.
Загубленную жизнь, как правило, обсуждают в таком обличительном тоне, что случись кому-либо из героев бессмертных произведений искусства: Эдипу, Антигоне, Лиру, Отелло, Эмме Бовари, Анне Карениной, Гедде Габлер или Тесс, — подвергнуться разбору приятелей или бывших однокашников, им бы не поздоровилось. И уж тем более не пощадили бы их газетчики:
“Отелло”: Чернокожий мигрант в припадке ревности задушил дочку сенатора
“Госпожа Бовари”: Шопоголичка отравилась мышьяком, чтобы не возвращать долги
“Царь Эдип”: Правда глаза колет! Сынуля переспал с родной матерью!
Эти заголовки выглядят смехотворными только потому, что мы привыкли считать вышеперечисленные истории очень серьезными, заслуживающими отношения почтительного, а не беспардонного, с которым газетчики перемывают косточки своим жертвам.