Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

331

ность в том, как все кругом развилось и гигантскими шагами пошло вперед. Она была племянницей люби­мицы его отца, также фрейлины Нелидовой <...>. Та была мала ростом, чернява и дурна, способна на про­тиворечия. Эта — великолепно спокойного роста, с бедной мраморностью членов...» (Тынянов, 1989^а:421). Этот переход от Нелидовой из «Киже» к Нелидовой из «Витушишникова» демонстрирует «раз­витие» и движение вперед, при том, что Нелидова-старшая выступает как бы пародией на Нелидову-младшую. Преемственность персонажей создает важ­ную для Тынянова перекличку между текстами. Изу­чавший работу Тынянова над романами Г. А. Левин-тон заметил, что по отношению к историческим и документальным источникам писатель постоянно осу­ществляет сдвиги «не только в хронологии, но и в составе и функциях персонажей» (Левинтон, 1988:7). По мнению исследователя,

эти сдвиги позволяют романисту трансформировать «источник» (явление чисто генетическое) в подтекст, выступающий «как необходимый элемент семантики цитирующего тек­ста» (Левинтон, 1988:6). Иными словами, речь идет о превращении источника в глубинный интертекст.

Любопытно, что и со своими собственными тек­стами Тынянов осуществляет ту же самую процедуру, что и с документальными источниками романов. От варианта к варианту он искажает их документальную и персонажную среду, тем самым создавая между раз­ными их редакциями подлинно интертекстуальные связи. Он работает со своими же текстами, как с тек­стами других авторов, как с фондом цитат.

Одно это показывает, до какой степени существенна идея интертекста для практической работы Тынянова. В 1929 году он писал Виктору Шкловскому: «Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет белле-

332

тристика на теории. У нас наступает теоретическое время» (Шкловский, 1983:28). Сказанное о литературе еще в большей степени относится к кинематографу. В сознании ленинградских филологов тыняновского круга кино было младшей по отношению к литературе линией эволюционного развития, что позволяло отно­ситься к нему менее «почтительно», более экспери­ментально (см.: Лотман, Цивьян, 1984). Ниже нам еще придется столкнуться со случаями, когда Тынянов, снимая элементы подчеркнуто теоретического по­строения текста в своей прозе, откровенно оставляет такого рода «теоретические ребра» в кинематографи­ческом материале.

Есть все основания полагать, что и сам первоначаль­ный замысел «Киже» возник у Тынянова на почве его теоретических штудий. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на ««бессодержательных» в широком смысле словах, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику» (Тынянов, 1924:80). Принципиальную роль в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте и единству стихотворного ряда», которые интенсифицируют так называемые «колеб­лющиеся признаки значения» и создают «видимость значения», «кажущееся значение» (Тынянов, 1924:82). При этом в образуемом динамикой стиха ряду могут быть «семантические пробелы, заполняемые безраз­лично каким в семантическом отношении словом» (Тынянов, 1924:83). Эти пробелы в стихе «семасиологизируются» «в результате ориентации на соседнее слово» (Тынянов, 1924:85), создаваемой теснотой ряда и ритмом.

Чтобы приобрести значение, слово должно быть непонятно — тогда в нем мобилизуется некий лексиче­ский тон, стимулирующий выступление на первый план «колеблющихся признаков значения». Тынянов цитирует рассказ Чехова «Мужики», где непонятное

333

слово «дондеже» (ср. с отчасти сходным «Киже») вызывает слезы героини (Тынянов, 1924:95). Особо Тынянов останавливается на «семасиологизации» частей слов: «подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов <...>, оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастическими» (т. е. именно и соответствует выступлению в них колеблю­щихся признаков)» (Тынянов, 1924:116).

Превращение описки, непонятности первоначаль­но в имя, а затем уже и в зыблющийся образ пору­чика происходит по принципам, изложенным в ука­занном теоретическом труде Тынянова. Эту связь Киже с теорией стиха отмечал В. Шкловский в 1933 году: «Киже — пропущенная строфа в написанной поэме. Строфа, однако, существующая по законам поэмы» (Шкловский, 1990:469). И действительно, в рассказе эта сцена звучит так: «...вместо «Подпору­чики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются» написал: «Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азан­чеев назначаются». Когда же он писал слово «Подпо­ручики», вошел офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на «к», а потом, сев снова за приказ, напу­тал и написал: «Подпоручик Киже» (Тынянов, 1954:4). Здесь мы как раз и имеем выделение части слова (окончания), нарушающее «соотношение веществен­ного и формального элементов». В сценарии этот эпи­зод еще более тесно связан со стиховедческими штуди­ями Тынянова. Здесь эта сцена решена более сложно. Писарь пишет: «Поручики же Жеребцов, Лоховский учиняются

впредь до приказа» (Тынянов, 1933:кадр 128). В параллельном монтаже Павел в нетерпении ждет приказа. «Сорвал с груди орденок, бьет в сте­клянную ширму, все чаще и чаще» (Тынянов, 1933:кадр 130).

«134. Орденок бьет в стекло. 135. Писарек написал букву «к» и застыл на ней.

334

136. Повторяющий звуки адъютант напружинился...

—ККК...

137. Звонок.

138. Адъютант хрипит, быстро, шепотом и притопы­вая ногой:

— Скорей, скорей, скорей, бестия, бестия, бес­тия».

Все это приводит к ошибке. Конечный текст писаря следующий: «Поручик Киже, Платонов, Любавский, назначаются...» (Тынянов, 1933:кадр 139а).

В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рож­дается из ритмического биения (постукивания орден­ка, притопывания, шаманических повторов адъютан­та) — главного стихового фактора сгущения ряда и последующих за ним семантических трансформаций. Тынянов насыщает этот эпизод и чисто стиховыми аллитерациями: «поручики же Жеребцов», фонети­чески взаимосвязанные Лоховский и Любавский (от­метим, между прочим, типичную смену имен от рас­сказа к сценарию). В фильме фонический момент подчеркнут особо — там писарь многократно повто­ряет вслух содержащийся в самом тексте звуковой повтор: «поручики же Жеребцов...» Возникающая из квазистихового звучания ошибка превращается в имя, вновь фиксируясь на письме во время правки Павлом текста приказа, когда в конце слова «поручик» он вставляет «твердый знак» — непроизносимую букву, «нулевой» звук. Определенная буква или звук, по наб­людениям Тынянова, могли иметь значение знака пародийности (об этом см. ниже). Так, например, Тынянов отмечал, что в эпиграммах Пушкина «ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением» (Тынянов, 1977:297). Г. Левинтон отсылает и к пушкинскому: «Дьячок Фита, ты ижица в поэтах» (Левинтон, 1988:14). Не исключена связь «ижицы», как знака пародийности, с орфографией и звучанием имени Киже.

335

Роль письма, описки, искажения имени вообще зна­чительна в кинематографическом творчестве Тыня­нова — ср. с тем эпизодом из «Шинели» Г. Козинцева и Л. Трауберга, где сценарист Тынянов заставляет Башмачкина изменять в документе имя Петр на Пров. При сравнении «Шинели» и «Киже» невольно возни­кает ощущение, что второй фильм как бы рассказы­вает историю персонажа, возникшего под пером героя первого.

Это ощущение подтверждается рядом обсто­ятельств, в частности и самим именем Башмачкина — Акакий Акакиевич, в котором Б. Эйхенбаум обнару­живал элементы «заумного слова». Эйхенбаум прив­лек в этом контексте внимание к черновому варианту Гоголя, объясняющему происхождение имени Акакия Акакиевича: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать» (Эйхенбаум, 1969:313). Происхо­ждение Киже из повтора буквы «К», на которой зами­рает писарь, как бы проясняет те обстоятельства, которые отказывается растолковать Гоголь. Второй момент, сближающий «Шинель» (над экранизацией которой Тынянов работал в 1926 году) и «Киже», еще более выразителен. В первом варианте сценария «Ки­же» (1927) злополучный поручик представлен в виде пустой шинели, которую избивают перед строем, а затем волокут в Сибирь (Тынянов, 1927). Таким обра­зом, Тынянов сознательно сближает ситуацию возник­новения «бессмысленных», заумных слов и ситуацию цитирования, активной интертекстуализации своих текстов.

Расхождения в описании происхождения Киже, на наш взгляд, объяснимы. Широко известно, что Тыня­нов одновременно с созданием первого варианта сце­нария разрабатывал концепцию близости кинемато­графа стиху: «Кадр — такое же единство, как фото,

336

как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, нахо­дятся в особом соотношении, в более тесном взаимо­действии; поэтому смысл стихового слова не тот, дру­гой по сравнению не только со всеми видами практи­ческой речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.

Так и в кадре — его единство перераспределяет смы­словое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» (Тыня­нов, 1977:336). Доминирующая роль в создании тес­ного «стихового» ряда в кино отводилась Тыняновым ритму (Тынянов, 1977:338—339).

Все это делает понятным обстоятельства возникно­вения Киже в рамках кинематографа, ритмическую интерпретацию сцены его рождения в сценарии, «фо­ническую» — в фильме, и сознательное ослабление этого момента в прозе (смену мотивировки).