Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Гольдштейн Александр Леонидович

— Существует ли зазор между вашей самооценкой и институциональными критериями приема ваших работ и если да, то насколько этот зазор постоянен и велик?

— Он существует постоянно и наполнен вот какими чувствами. В первую очередь страхами, что ты не сумеешь предложить новый вариант, а без этого предложения тебя могут в следующий раз не пустить, не принять. Далее нужно отметить, что все художественные институции представляют собой очень динамическую структуру, это гигантская шевелящаяся магма, которая каждый день в новом месте. Высказывается мнение, что институции эти безумно академизировались, застыли, омертвели и должны быть смещены, однако, с моей точки зрения, эта система не только невероятно быстро адаптируется к переменам, но и ориентирована на непрерывные изменения, на бесконечное восприятие все новых продуктов — она каждый день потребляет нечто другое и создает новые ориентации. И те люди, что находятся в этих институциях, идет ли речь о директорах или кураторах, тоже

не являются постоянными. Это нанятые люди, столь же рискующие, столь же свободные и негарантированные, что и любой художник. Их гарантии заключаются исключительно в том, чтобы всякий раз, под воздействием и угрозой все того же страха, делать только самые интересные выставки, не щадя себя, не держась за то, что они совершили вчера, поскольку вчерашний день малозначим и постоянно должны происходить смещения в пользу новых направлений и вещей. Вот этой гибкостью, мобильностью, эластичностью нынешние художественные институции отличаются от предыдущих структур. Интересно, что музеи современного искусства сегодня не только не плетутся в хвосте, отставая от динамичных выставочных залов, кунстхалле, но являются составным элементом этого общего подвижного смещения и процесса. Таким образом, у музея в настоящее время двойная функция. С одной стороны, он представляет собой скользящую, ищущую, ловящую машину, созданную для улавливания всего нового и интересного, а с другой — отбирает задний багаж, который определяется по иному критерию — впрочем, это уже другая тема. Я же хотел сказать следующее: страх, что ты окажешься неспособным предложить нечто новое, удваивается страхом не попасть в сетку розыска. Правда, невозможно все время предлагать новые варианты, и система розыска направлена уже на будущее поколение, это процесс автоматический. Однако я повторяю: мотивы страха, поиска, боязни не выдержать экзамена, а отнюдь не мотивы стабилизации, являются уделом работы в равной степени кураторов, директоров и художников. Мы сейчас касаемся только таких художественных институций, как музеи современного искусства и кунстхалле, хотя в целом структура обладает многоярусным, глубоко эшелонированным устройством и включает в себя, например, галереи, о которых я не говорю умышленно, поскольку сегодня они коммерциализовались и фактически вышли из игры, из системы поисков. Когда-то галереи вели процесс, нынче они вторичны. А дальше идут всевозможные коммерческие структуры, связанные с покупками произведений коллекционерами, отелями и так далее. Все художники имеют свои налаженные схемы, и подлинной претензией является лишь желание перейти с одного этажа на другой, но это опять же совершенно особая тема.

А.Г.: Кто вам, сегодняшнему Илье Кабакову, интересен на Западе из людей искусства? Если взять, например, вторую половину XX века, послевоенный период, включив сюда и покойников?

И.К.:Я бы избежал этой темы, так как плохо помню, не располагаю общей картиной и вряд ли бы смог сконцентрироваться. Послевоенная система… Дело в том, что я не знаю такого понятия — «интересен». Интересно мне все, каждый одинаково любопытен и безразличен, но я внимательно слежу за тем, как весь этот опыт абсорбируется институциональной памятью, вот что меня действительно занимает.

— Насколько для вас продолжают быть актуальными литературные и шире — рассказчицкие, повествовательные формы высказывания?

— Можно сказать смело, что вербальные формы лежат глубже визуальных, я даже кое-что написал в этом роде. Рассказ для меня важнее показа, хотя эти методы взаимодополнительны, они играют друг с другом, да и нет у меня, по сути дела, никакого рассказа, я постоянно думаю о том, как бы его подложить под изображение, так что в чистом виде он тут не присутствует. Скорее, это рассказ в форме комментария, когда я смотрю на объект и мне что-то приходит в голову в виде некоего словесного потока. В конце концов можно сказать так: визуальная метафора провоцирует вербальные объяснения, но не исчерпывается ими, а словесный ряд вызывает ряд визуальный и опровергается им. Я нехорошо себя чувствую психически, если чего-то не расскажу, не опишу это словами, с другой стороны, есть вещи, которые невозможно описать, их можно только увидеть, а вот что ты при этом увидишь…

— Способны ли вы сегодня испытать удовольствие от чужого произведения, выполнено ли оно в слове или посредством визуальных способов выражения?

— Нет, никаких удовольствий я не испытываю. Сама работа надоела, да и вообще…

— Никакого гедонистического отблеска?

— Ни малейшего, все это из области каких-то…

— Ни от собственной работы, ни от просмотра чужого?

— Конечно, нет, вот уж о чем я могу сказать точно. Есть работы, сделанные правильно или неправильно, не более того, и удовольствие от просмотра первых — такое же, как у шахматистов, разбирающих правильно сыгранную партию. Это специфическое, профессиональное удовольствие, гедонизма в нем нет совершенно. То же относится и к собственной работе: испытываешь удовлетворение от верно найденного решения и совершенно обратные эмоции — например, страх — от решения неточного,

адреналин тоже выделяется с избытком, но это особые, нимало не гедонистические ощущения.

— Что составляет круг вашего чтения, и придерживаетесь ли вы каких-то принципов выбора книг?

— Нет, не придерживаюсь, все происходит случайно, и читаю я, скорее, не как чтец, а как наблюдатель, следящий больше за автором, нежели за тем, что он написал. Мне интересно смотреть, что именно с ним происходит, что у него получилось, при этом я ничуть не подвержен тому, о чем он пишет. Вот я читаю, например, Пастернака, но интересен мне Пастернак, а не им написанное.

— Личное знакомство с автором вам в этот момент мешает или оно для вас безразлично?

— Наверное, мешает, мне тяжело отстраниться от знакомого человека, трудно с профессионалами, которых я знаю.

— Хотелось бы услышать какие-то имена, но, по всей видимости, вы их не назовете.

— Да, это так.

— Какие типы словесных текстов вам сейчас — остерегусь сказать «нравятся», но, по крайней мере, любопытны для чтения: занимательны, небесполезны?

— Должно быть, те, которые позволяют собрать богатый материал для наблюдений за автором, те, где видна его личность, где автор просвечивает, причем в особенности тогда, когда сам-то он полагает, будто ничуть не просвечивает, непрозрачен, невиден. Этот момент интересен, на художников я смотрю точно так же, думая, что же заставило его это сделать, какие побудили причины. Косвенные, побочные обстоятельства, весь контекст в миллион раз увлекательней текста, и хотя я знаю, что вот это — хорошо написанное стихотворение, что без него остальное было бы невозможным, но дальше-то и начинается самое любопытное, начинается комментарий, который куда интереснее текста.

— Люди вам покамест не надоели?

— Лучше не будем говорить о житейской стороне, давайте держаться других вопросов.

— В данном случае я говорю о вас как о художественном производителе, для которого люди и зрители служат в том числе материалом.

— Помилуйте, лишь на них все и рассчитано, это партнерство, работа со зрителями, но не просто с человеком, а с неким полным существом.

— Соотноситесь ли вы в таком случае с визуальным образом некоего обобщенного типа сознания, которым обладает это полное, соборное зрительское существо?

— Да-да, безусловно! Во-первых, это, конечно, советский интеллигент, человек полуобразованный в самом точном смысле, не являющийся специалистом ни в чем — у меня ужасный страх перед специалистами, знатоками. Нормальное состояние этого зрителя — чем-то интересоваться, он, что называется, любит посещать концерты: музыкальная аналогия тут будет наиболее уместной. Он привык ходить в консерваторию, что не означает, будто он умеет читать ноты и способен отличить одну сонату от другой. Такой тип — любознательный, открытый, сентиментальный — был очень хорошо представлен в Москве 1960–1970-х годов, мы все с ним общались, да и сам я считаю себя принадлежащим к нему. Второй слой зрителей — своего рода простак, обладающий незамутненным простодушием, как бы кандидством, способный непосредственно поразиться тому, что нарисовано, выставлено: надо же, как оно бывает. И третий тип — это сумасшедший, мистический безумец. Все три этих слоя и образуют тот единый комплекс, о котором я говорил.

— Этот душевно-психологический комплекс изъясняется по-русски, не так ли? А каким вам видится западный тип зрительского сознания, с которым вы работаете?

— А, любопытный вопрос… Я не знаю западного сознания, мне оно незнакомо. Я живу здесь, на Западе, но нахожусь в состоянии командированного. На любой большой выставке сегодня полагается иметь своего тунисца, своего художника из Аргентины, ну и одного русского или пятерых русских — не имеет значения, поэтому я отдаю себе отчет в том, что принят в качестве экзотического материала, которым должно располагать современное демократическое выставочное общество. Но вот парадокс: не зная Запада, я ориентирую свои работы только на западного, а не на русско-советского зрителя, я хочу понравиться и быть принятым именно западным собирательным человеком. Критерием же является то, чтобы какая-то совокупность, какой-то уровень проблем — из сложного их набора — были изложены на современном европейском художественном языке. Этот средний европейский язык должен быть понят, но понят он может быть только внутри западной художественной цивилизации, отнюдь не советской, — никаких иллюзий по поводу советского художественного мира у меня нет, да оно и ясно. Так что работы эти в принципе не могут быть показаны в Советском Союзе, в нынешней России, так как я не знаю контекста сегодняшней страны, и с точки зрения советских людей — это рассказы для Запада, ничуть не обслуживающие боли и страданий советского человека. Рассказ чужого — вот что это такое. У меня с детства это свойство, я любил рассказывать о себе чужим людям. Есть два противоположных психических типа: одни рассказывают маме, другие — соседям. Отсюда берутся энтузиазм, подробности, всевозможные метафоры, желание поглубже внедриться, чтобы тебя внимательно слушали, а внимательно слушают только чужие.