Памяти убитых церквей (сборник эссе)

Пруст Марсель

Признаюсь, перечитав эту страницу после смерти Рёскина, я вдруг захотел увидеть этого человечка, о котором он пишет. Я отправился в Руан, словно повинуясь его предсмертному завету, как будто Рёскин, умирая, завещал своим читателям бедное создание, которому он, поведав о нем миру, вернул жизнь, — теперь этот несчастный даже не знает, что навеки потерял того, кто сделал для него не меньше, чем скульптор, его создавший. Но когда я подошел к исполинскому собору и оказался у портала, где святые греются на солнышке, а над ними, на галереях, до самого верха, вплоть до тех недосягаемых каменных высот, которые я считал необитаемыми, блистают короли, и где в одном конце уединился каменный отшельник, не мешающий птицам отдыхать у него на челе, в другом — собравшиеся в кружок апостолы внимают речам ангела со сложенными крыльями в окружении порхающих голубей, чьи крылья, наоборот, распластаны, а чуть поодаль мужчина оборачивается к ребенку резким, застывшим на века движением, когда я увидел всех — стоящих рядами на галереях или склоняющихся с балконов на башнях — неземных обитателей этого мистического города, наслаждающихся солнцем или утренней тенью, я понял, что мне никогда не удастся отыскать маленького подмастерья среди всего этого каменного люда. Я направился, однако, к порталу Печатников. Но как разглядеть крохотную фигурку среди сотен других? Вдруг г-жа Йетмен^{104}, молодой талантливый скульптор с боль- [115] шим будущим, сказала мне: «Вот этот, кажется, похож». Я перевел взгляд чуть ниже, и... вот он! В нем нет и десяти сантиметров. Многие формы стерлись, но взгляд по-прежнему его — камень сохранил выемку, подчеркивающую выпуклость глаза и придающую лицу то выражение, по которому я смог его узнать. Скульптор, умерший несколько веков назад, оставил нам среди тысяч других этого маленького человечка, который умирает понемногу каждый день и который мертв уже давно, ибо затерян навеки среди толпы ему подобных. Но он был создан когда-то, и скульптор отвел ему

это место. И вот однажды человек, для которого нет смерти, нет всесилия материи, нет забвения, человек, который отшвырнул прочь от себя это подавляющее нас небытие, чтобы идти к целям, главенствующим в его жизни и столь многочисленным, что все их достичь невозможно, тогда как нам их явно не хватает, — этот человек пришел и в каменных волнах, где каждый клочок кружевной пены кажется похожим на остальные, увидел все законы жизни, все помыслы души и всему дал имя, сказав: «Смотрите, вот это называется так-то, а это — так-то». Как в день Страшного Суда, который изображен неподалеку, его слова прозвучали, будто труба архангела, — он сказал: «Кто жил, тот будет жить, материя — ничто». И, подобно мертвецам на тимпане, пробужденным трубой архангела, восставшим из могил и принявшим вновь свой былой облик, живой, узнаваемый, маленькая фигурка ожила и обрела вновь свой взгляд, и Судия сказал: «Ты жил, ты будешь жить». Пусть сам он не тот бессмертный Судия, тело его ум- [116] рет, но что за важность! Словно и не обреченный умереть, он исполняет свою бессмертную миссию, не заботясь о том, мала или велика вещь, занимающая его время, и — располагая лишь человеческим веком — проводит не день и не два перед одной из десяти тысяч фигур собора. Он ее нарисовал. Она отвечала тем идеям, которые роились в его голове, где не было места мыслям о близкой старости. Он ее нарисовал, он о ней рассказал. И неприметная уродливая фигурка воскресла, вопреки всем ожиданиям, избегнув той смерти, наиболее полной из всех прочих смертей, которая есть исчезновение в неисчислимой массе, в обезличивающем сходстве с другими, но откуда гений успел вовремя извлечь и ее, и нас. Встреча с ней не может не взволновать. Она словно продолжает жить и видеть, вернее, кажется, будто смерть, остановив ее взгляд, застигла ее врасплох, как окаменевших в движении жителей Помпеи. Это и в самом деле так, ибо здесь застыла остановленная в своем движении мысль скульптора. Я был взволнован встречей: значит, ничто из того, что жило, не умирает, и мысль скульптора так же бессмертна, как мысль Рёскина.

Увидев эту фигурку, интересную Рёскину — из немногочисленных рисунков, иллюстрирующих его книгу [69] , один он посвятил ей, потому что она оказалась действенным и прочным звеном его мысли — и дорогую для нас, ибо мысль Рёскина нам необходима как проводник нашей собственной мысли, повстречавшей [117] ее на своем пути, мы почувствовали себя ближе к состоянию духа художников, изображавших на тимпанах Страшный Суд и веривших, что индивидуальность, самое своеобразное, что есть в человеке, в художественном замысле, не умирает, остается в памяти Бога и будет воскрешена. Кто прав, Гамлет или могильщик ^{105} , когда один из них видит лишь череп, а второй вспоминает «неистощимого на выдумки человека»? Наука, вероятно, ответит могильщик, но она не берет в расчет Шекспира, который имеет власть сделать воспоминание об этой выдумке долговечнее, чем прах черепа. Раздается призыв ангела, и оказывается, что мертвецы никуда не исчезли, каждый из них занимает свое место, хотя мы были уверены, что они давно обратились в прах. По призыву Рёскина маленькая фигурка, высеченная рядом с крошечным четырехлистником, воскресла в своем первозданном облике и по-прежнему смотрит на нас, хотя глаз ее, кажется, умещается весь в одном миллиметре камня. Конечно, маленький уродец, я не сумел бы среди миллиардов скульптур разных городов тебя отыскать, выделить твое лицо, заметить твою личность, призвать тебя и заставить ожить. Но причина не в том, что беспредельность, множество, небытие, подавляющие наше сознание, слишком сильны, причина в том, что недостаточно сильна моя мысль. Конечно, в тебе нет ничего по-настоящему прекрасного. У твоей убогой физиономии, которую я никогда и не заметил бы, не особо интересное выражение, хотя, разумеется, оно, как и у всех, неповторимо и никогда не встретится ни у одного другого человека. Но раз уж ты [118] оказался достаточно живым, чтобы по-прежнему смотреть на нас все тем же косым взглядом, достаточно живым, чтобы Рёскин тебя заметил и назвал по имени, а его читатель смог тебя потом узнать, то я хочу спросить: живешь ли ты в полную силу и теперь, достаточно ли ты любим? И хотя вид у тебя недобрый, невозможно не думать о тебе с нежностью, потому что ты живое существо, потому что в течение долгих веков ты был мертв без надежды на воскресение и все-таки воскрес. И скоро, быть может, кто-то еще придет сюда, чтобы отыскать тебя на портале, и будет с умилением смотреть на твое злое и неискреннее воскрешенное лицо, ибо то, что рождено мыслью, может однажды привлечь мысль другого человека, которая, со своей стороны, приковывает к себе нашу. Это было правильно, что ты стоял здесь вот так, никем не замечаемый, потихоньку разрушаясь. Тебе нечего было ждать от материи, в которой ты ничто. Но тем, кто мал ростом, нечего опасаться, как и умершим. Потому что Дух иногда посещает землю; на его пути мертвецы встают из могил, а маленькие забытые фигурки вновь обретают свой неповторимый взгляд и устремляют его в глаза людей, и те ради них покидают живых, в которых нет жизни, и отправляются искать жизнь там, где указал им Дух, в камнях, которые суть уже прах, но все еще суть мысль.

69

«Семь светочей архитектуры».

Тот, кто оделил старинные соборы большей любовью и большей радостью, чем дарит им солнце, когда оно добавляет свою преходящую улыбку к их вековой красоте, в некотором смысле, не может ошибить- [119] ся. Это относится как к миру духовному, так и к миру физическому, где струя воды не может взметнуться выше того места, откуда вода изначально опускается. Шедевры красоты чему-то обязательно соответствуют в нашем мире, и, быть может, восторг в искусстве и есть критерий подлинности. Если Рёскин как критик когда-то и ошибался в точной оценке достоинства произведений, красота его ошибочного суждения зачастую бывает интереснее, чем красота рассматриваемой вещи, и соотносится с чем-то иным, не менее для нас важным. Допустим, Рёскин ошибается, когда говорит, что амьенский «Прекрасный Бог» «превосходит нежностью скульптурных форм все, что было достигнуто до сих пор, хотя, конечно, ни одно изображение Христа не может не разочаровывать надежды любящей души, научившейся верить в него», и прав на самом деле Гюисманс, который называет того же амьенского Спасителя «фатом с бараньим лицом», с чем мы не согласны, но это не имеет никакого значения. Нам неважно, прав Рёскин или нет в своей оценке амьенского «Прекрасного Бога». Подобно тому, как, по словам Бюффона^{106}, «все чисто умственные красоты, какие там есть (в прекрасном стиле), все соотношения, на которых он строится, суть истины столь же полезные и, быть может, даже более ценные для общественного сознания, чем те, которые относятся к существу дела», — так и те истины, из которых складывается красота страниц «Амьенской Библии», посвященных «Прекрасному Богу», имеют ценность, независимую от красоты самой статуи, и Рёскин не нашел бы их, этих истин, если бы го- [120] ворил о ней пренебрежительно, ибо только восторг мог даровать ему силу их открыть.

До какой степени верно этой чудесной душе удалось отразить мир и в каких трогательных и соблазнительных формах могла, несмотря ни на что, вкрасться ложь в его чуждый лукавства ум, — этого нам, по-видимому, не дано узнать никогда, во всяком случае, мы не можем доискиваться этого здесь. Как бы то ни было, он, по-видимому, один из тех «гениев», в которых даже люди, наделенные при рождении дарами фей, испытывают необходимость, дабы приобщиться к любви и знанию некоей новой для них грани красоты. Многие слова, к которым прибегают наши современники для обмена мнениями, отмечены печатью его мысли, как монеты — профилем правящего монарха. Умерев, он продолжает просвещать нас, как потухшие звезды, чей свет все еще долетает до нас, и к нему вполне применимы слова, сказанные им самим в связи со смертью Тёрнера: «Этими глазами, навсегда сомкнувшимися на дне могилы, еще не рожденные поколения будут смотреть на природу».

«В каких трогательных и соблазнительных формах могла вкрасться ложь в его чуждый лукавства ум...» Я имел в виду вот что: существует некая форма идолопоклонства, которую никто не сумел определить лучше, чем Рёскин в «Лекциях об искусстве»: «Поистине роковую, как мне представляется, роль — не без примеси блага, разумеется, ибо даже самые большие беды, отхлынув, оставляют по себе некоторое добро — сыграло, на мой взгляд, искусство, способствуя развитию того, [121] что у язычников, как и у христиан — применительно ли к миражам слов, красок или прекрасных форм — именуется, в глубоком смысле слова, идолопоклонством, то есть служением и посвящением лучших сил ума и сердца некоему милому или грустному образу, который мы сами себе создаем вопреки завету Господа, никем не отмененному, ибо Господь не умер, он не слабеет и сейчас под тяжестью своего креста и повелевает нам нести свой» [70] .

70

Эти слова Рёскина лучше применимы к идолопоклонству, как я его понимаю, если взять их изолированно, чем в том контексте, в котором они находятся в «Лекциях об искусстве». Я, впрочем, привожу чуть ниже, в одной из сносок, продолжение этой его мысли.

Однако

в основе творчества самого Рёскина, в корнях его таланта мы обнаруживаем как раз такое идолопоклонство. Разумеется, он никогда не позволял ему полностью одолеть — даже ради выигрыша в красоте, — сковать, парализовать и в конце концов убить свою интеллектуальную и нравственную честность. В каждой строке его произведений, как и в каждом мгновении его жизни мы чувствуем потребность быть искренним, которая борется с идолопоклонством, заставляет Рёскина объявлять его суетным и ставить красоту ниже долга, даже если этот долг неэстетичен. Я не стану приводить тому примеры из его жизни (она не была, как жизнь Расина, Толстого, Метерлинка, в молодости эстетической и только в зрелости — моральной: в жизни Рёскина мораль заявила о своих правах изначально, причем внутри самой эстетики, от которой так никогда и не освободилась до конца, в отличие [122] от морали названных мною мэтров). Жизнь Рёскина достаточно хорошо известна, нет нужды напоминать ее этапы, начиная с первых угрызений совести от того, что он пил чай, глядя на картины Тициана, до того момента, когда, растратив на филантропические и общественные дела пять миллионов, полученные от отца в наследство, он решился продать принадлежавшие ему картины Тёрнера. Но есть эстетство более глубокое, чем то, которое выражает себя явно (и которое он в себе победил): подлинный поединок между идолопоклонством и честностью мысли разыгрывался не в какие-то конкретные моменты его жизни и не на определенных страницах его книг, но каждый день в тех глубинных пластах его сознания, потаенных, почти неведомых самому человеку, где мы, получая от воображения образы, от интеллекта — идеи, от памяти — слова, утверждаем себя как личность в постоянно совершаемом между ними выборе, то есть, в каком-то смысле, ежеминутно решаем судьбу своей духовной и моральной жизни. В этих пластах сознания, как мне кажется, грех идолопоклонства непрерывно совершался Рёскиным. И в тот самый миг, когда он проповедовал искренность, он сам грешил против нее, не в том, что он говорил, а в том, как он это говорил. Доктрины, которых он придерживался, были моральными, а не эстетическими, но избирал он их за красоту. И поскольку он хотел представить их не как красивые, а как истинные, он принужден был лгать самому себе относительно причин, побудивших его их принять. Отсюда непрерывные компромиссы с собственным сознанием, подска- [123] зывающим, что аморальные доктрины, исповедуемые откровенно, вероятно, менее опасны для честного ума, чем доктрины моральные, утверждение которых не вполне искренне, ибо оно продиктовано невысказанным эстетическим предпочтением. Грех совершался непрерывно — в выборе объяснения для любого факта, в каждой оценке произведения искусства, в самом выборе слов, совершаемом при этом, — и в конце концов сообщал уму, который ему предавался, некую постоянную фальшь. Чтобы читатель мог лучше судить о своеобразной подделке — способной обмануть каждого, в том числе, несомненно, и самого Рёскина, — каковой является едва ли не любая страница его текста, я процитирую одну из наиболее, на мой взгляд, красивых, где этот порок, однако, особенно бросается в глаза. Мы увидим, что, хотя красота в теории ( то есть чисто внешне, ибо содержание идей для любого писателя всегда лишь видимость, а подлинная суть заключена в форме) подчинена здесь нравственному чувству и истине, на самом же деле, истина и нравственное чувство подчинены чувству эстетическому, причем слегка фальшивому из-за этих постоянных компромиссов. Речь идет о «Причинах упадка Венеции» [71] .

71

Как могло случиться, что г-н Баррес, избирая в одной из восхитительных глав своей последней книги идеальный сенат Венеции^{107}, не включил в него Рёскина? Разве не был бы он более достоин заседать в нем, чем Леопольд Робер^{108} или Теофиль Готье, и не оказался бы там на своем месте между Байроном и Барресом, Гёте и Шатобрианом?

[124]

«Не по капризу богатства, не ради услаждения глаз и потворства житейской гордыне обрабатывался этот мрамор, соединивший прозрачность и мощь, и расцвечивались радужными красками аркады. В их оттенках заключена весть, которая была написана кровью, а в эхе их сводов — глас, который однажды наполнит свод небес: «Он придет, чтобы вершить суд и справедливость». Пока Венеция об этом помнила, она была сильна, но когда она об этом забыла, настал день ее разрушения неотвратимого, ибо для такого забвения у Венеции оправдания нет. Никогда ни у одного города не было более роскошной Библии. Темная и грубая скульптура народов севера наполняла их храмы смутными, едва различимыми образами, но в Венеции искусством и сокровищами Востока позолочена каждая буква, озарена каждая страница, так что этот Храм-Библия сияет на весь мир, как звезда волхвов. В других городах собрания народа происходили зачастую в местах, далеких от каких бы то ни было напоминаний о религии и являвших собою театр насилия и смуты; на траве опасного крепостного вала или в пыли волнующейся улицы совершались действия, держались советы, для которых мы не можем найти оправданий, но которые порой заслуживают прощения. Но в Венеции — будь то во дворце или на площади — грехи совершались в присутствии Библии, возвышавшейся по правую руку. Лишь несколько дюймов мрамора отделяли стены, покрытые надписями из книги Закона, от стен, что таили секреты заговоров или скрывали в темнице жертв очередного правителя. И когда в свои послед- [125] ние часы Венеция забыла всякий стыд и самообладание и главную площадь города захлестнуло все безумие мира, грех ее был тем более велик, что творился перед Домом Господним, где сверкают буквы его Закона.

Шуты и скоморохи, смеясь, ушли своей дорогой, затем наступило безмолвие, которое было, однако, предсказано, ибо над всеми ними много веков подряд, пока здесь накапливались суета и преступления, белый купол собора св. Марка повторял в бесчувственное ухо Венеции: «Только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд» [72] .

Конечно, если бы Рёскин был полностью честен с самим собой, он не счел бы преступления венецианцев более непростительными и заслуживающими более сурового наказания только потому, что у них есть многоцветная мраморная церковь вместо собора из известняка, потому что Дворец дожей находится рядом с собором св. Марка, а не на другом конце города и потому что содержание Библии в византийских церквах не просто изображается в скульптуре, как на Севере, а сопровождается мозаиками, где выложены слова Евангелия или пророков. Но это не меняет того обстоятельства, что данный фрагмент из «Камней Венеции» отличается редкой красотой, хотя и трудно понять, в чем ее причины. Она кажется замешенной на чем-то ложном, и нам слегка неловко поддаваться ее чарам.

72

«Камни Венеции», I, IV, § 71. Стих взят из «Книги Екклесиаста», XI, 9.

[126]

Тем не менее, в ней должна быть заключена какая-то истина. Не бывает красоты полностью фальшивой, ибо эстетическое наслаждение по природе своей есть то самое чувство, которым сопровождается открытие истины. Какого характера истина может соответствовать острому эстетическому наслаждению, вызванному чтением подобного текста, сказать очень трудно. Он сам по себе загадочен, полон образов одновременно прекрасных и религиозных, как и собор св. Марка, где все фигуры Ветхого и Нового Заветов выступают на фоне странной сверкающей тьмы и мерцающего сияния. Я помню, как читал впервые эту страницу именно в соборе св. Марка, во время грозы и внезапно наступившей темноты, когда мозаики блестели лишь своим собственным вполне материальным блеском и золотом, земным и древним, к которым венецианское солнце, обычно воспламеняющее весь собор, вплоть до ангелов колокольни, не добавляло в тот миг ничего от себя; волнение, которое я испытал, читая эту страницу среди толпы ангелов, озарявшихся сумрачным мерцанием, было огромным, но как бы не вполне чистым. Подобно тому, как радость от созерцания прекрасных и таинственных фигур во мне усиливалась и в то же время уменьшалась за счет того удовольствия, с которым я пускал в ход свою эрудицию, читая и понимая изречения, выведенные византийской вязью рядом с их окруженными нимбом лицами, так и красота образов Рёскина возрастала и вместе с тем искажалась примесью гордыни от безупречного соответствия священным текстам. Нечто вроде эгои- [127] стического самолюбования неизбежно присутствует в таком смешанном упоении искусством и собственной эрудицией, и эстетическое удовольствие от этого, быть может, делается острее, но теряет чистоту. И, вероятно, эта страница из «Камней Венеции» тем и прекрасна, что способна подарить именно такое смешанное наслаждение, какое я испытал в соборе св. Марка, ибо в мозаике ее стиля, как и в этом византийском храме, рядом с прекрасными образами имеется библейское изречение. Не произошло ли с ней, в сущности, то самое, что и с этими мозаиками в соборе св. Марка, где главной целью изначально было назидание, а красота особого значения не имела? Теперь они дарят нам одно лишь наслаждение. Более того, удовольствие, которое доставляет их дидактизм эрудиту, по природе своей эгоистично, и наиболее бескорыстной остается сегодня та радость, которую приносит художнику их красота, хотя ее презирали или даже вовсе не замечали некогда те, кто намеревался просветить народ и в придачу подарил ему красоту,

Примером того же самого может служить и последняя страница «Амьенской Библии» («...если вы размышляете об обещанной вам минуте...»). Когда, опять же в «Амьенской Библии», Рёскин заканчивает кусок о Египте [73] словами: «Он воспитал Моисея и дал пристанище Христу», мы готовы принять за аргумент воспитание Моисея, ибо, чтобы воспитывать, надо обладать известными добродетелями. Но может ли то обстоятельство, что Египет дал Христу пристанище — хо- [128] тя это и усиливает красоту фразы, — действительно идти в счет при мотивированной оценке граней египетского гения?

73

Гл. III, § 27.