Пара слов
Шрифт:
Вера Рогожина не пропадает, да и не может пропасть. Он любит смотреть на эту картину, видит Христа таким, каким видели его ученики, в том числе и апостол Иуда. Картина Гольбейна – не столько выражение внутреннего состояния Рогожина, она даже не столько предвещает необходимую и неизбежную развязку романа, ту «голгофу», на которую взойдут и Мышкин, и Рогожин. «Мертвый» Христос – «цель» Иуды, будь он просто самый уверовавший во Христа, а потому не боящийся его «смерти», или – тем более – Сын Божий, пришедший искупить людские грехи. Чтобы воскреснуть и дать человеку надежду на Царствие Небесное, Христос должен «умереть». Мышкин должен «умереть», но не физической смертью – именно поэтому Рогожин не смог убить его в гостинице; и он, и Мышкин еще не были «готовы» к «убийству». Его нужно возвести на Голгофу, провести через презрение, через отвращение людское, через все камни, в него летящие – вспомним разрыв с Епанчиными, слухи и насмешки над князем в «дачном» обществе. Провести Христа через все это на Голгофу, зная, что он останется чист. Только тогда воскресение Христа сможет изменить мир, дать надежду, обратить
И тут мы вплотную подходим к финалу романа. Как уже говорилось выше, я считаю, что первая («советская») трактовка финала В.Г. Одиноковым – более верная, хотя и в последующих работах профессора есть один очень важный момент, а именно – замечание о ритуальной, сакральной природе развязки. Рогожин действительно «сгубил» Мышкина, «распяв» при этом и себя. На последующих же допросах «он дал во всем прямые, точные и совершенно удовлетворительные показания, вследствие которых князь, с самого начала, от суда был устранен». Таким образом, Рогожин разделил «функции» Спасения и Искупления, взяв всю вину на себя; приняв крест Искупителя, он был готов его нести: свой приговор он выслушал «сурово, безмолвно и “задумчиво”». Это действительно можно назвать «жертвоприношением», однако в жертву тут приносится не Настасья Филипповна, но сам Рогожин и князь Мышкин. В образе же Настасьи Филипповны Рогожин убивает «ветхого», грешного человека, олицетворением которого и является Настасья Филипповна. Невинной девочкой ее «совратил» Тоцкий (ср. Змей-искуситель; утонченное воспитание и «древо познания»), после чего она продолжает грешить, но больше «по инерции» или чтобы доказать свою «греховную» природу, причем грешить именно «напоказ». (Отметим также, что «безумие» Настасьи Филипповны видно только «Христу»-Мышкину, для «земных» же людей оно не столь очевидно. Ср.: «Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом, как написано: уловляет мудрых в лукавстве их» [1 Кор 3:19]). Греховность – исключительно человеческое качество, а «блаженство, как и добро, – это атрибут божества и люди не вправе присваивать его себе», как отмечает Борхес. Поэтому грешит Настасья Филипповна. Убивая ее, Рогожин как бы освобождает ее от «груза» грехов и плоти, завершает земной путь к воскресению и очищению, путь к Царствию Небесному, подготовленный прижизненным страданием.
И именно здесь – у трупа «ветхого», грешного человека – и соединяются два антагониста: Рогожин и Мышкин, убийца и жертва, Иуда и Христос, Искупитель и Спаситель. Соединяются, чтобы навечно разойтись и исполнить каждый свою Миссию. И в этот момент соединения, в «малозначительных» репликах и «оговорочках», просматривается истинное положение вещей, истинное отношение апостола Иуды ко Христу – «…и тебе и мне, так чтоб вместе». И здесь проглядывает образ еще одного – андреевского – Иуды: «Нет, они слишком плохи для Иуды. Ты слышишь, Иисус? Теперь ты мне поверишь? Я иду к тебе. Встреть меня ласково, я устал. Я очень устал. Потом мы вместе с тобою, обнявшись, как братья, вернемся на землю. Хорошо?».
Но об этом я напишу уже в другой раз.
…о Хармсе
Впервые опубликовано: "Трамвай", №15, Январь 2012 ("Безголовый Трамвай")
(Не)обходимое предуведомление. Когда еще только начинаешь думать об абсурде как явлении (квази- или анти-) эстетическом, обязательно вспоминается ряд имен – русских и иностранных, – среди которых Великою Единицею, Мерой Всего и Вся (ну, лично для меня, во всяком случае) стоит, нет, восседает, ногу за ногу заложив ничуть не хуже Велимира, Даниил Иванович Хармс. Но даже абсурд, вышедший из-под пера такого мастера, как Хармс, не может сравниться с абсурдом реальности, в которой Хармса толком-то никто и не знает, а если и знает, то вряд ли понимает. Кто-то наивно думает, что Хармс – детский писатель (хотя этого у него не отнимешь), кто-то считает его распоследним шизофреником, писавшим «полнейшую бредятину» (ну да, с официальным диагнозом трудно спорить спустя 70 лет), для многих Хармс – просто смешной писатель (а с этим вообще не стоит спорить, так и есть). Просто, да не просто. Хармс – это Хармс.
Начало серьезной литературной деятельности на период 1925–30 гг. выпадает Хармса (вступление в «Орден заумников DSO» А.А. Туфанова, Ленинградское отделение Всероссийского союза поэтов, создание объединений «Левый фланг», «Академия левых классиков», ОБЭРИУ, относительно частые выступления перед публикой), и именно в это время сформировались основные особенности поэтики Д.И. Хармса («заумь», «битва со смыслами», etc).
Молодой Хармс, безусловно, испытывает влияние русских футуристов (особенно стоит отметить поэтов-заумников – А. Крученых, В. Хлебникова и А. Туфанова, в чей «Орден заумников DSO» входил Хармс) и народного творчества (хотя вполне возможно, что и влияние фольклора было опосредованно – через творчество тех же Хлебникова и Туфанова). Вопрос влияния футуристов на творчество Даниила Ивановича весьма подробно исследованы Ж.-Ф. Жаккаром 6 . Нам же сейчас важно понять, каким образом заумь, воспринятая от «старших» футуристов, встраивается в поэтическую систему самого Хармса.
6
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. .А. Перовской. – СПб., 1995 – с.15-60.
1. Заумь. Текучесть
Заумь Хармса значительно отличается от поэзии предшественников. В его творчестве мы не найдем чисто фонетических стихотворений, как, например, у Крученых, или т.н. «чистой зауми» 7 ,
7
Там же, с. 17.
8
Там же, с. 22.
Как известно, футуристы противопоставляли заумный язык языку разумному, рациональному и закостенелому, а потому – неспособному правдиво выразить реалии «текучего» мира. Именно в таком ключе – битвы со смыслами разумного языка, также закостенелыми, а, следовательно, ложными – и стоит воспринимать заумь Хармса, причем не только его фонетические опыты, но и заумь семантическую, возникающую при столкновении смыслов «обыкновенных» слов. Бессмысленные, с точки зрения разума, сочетания слов разбивают мертвые – застывшие – смыслы и рождают новые, «текучие».
С «текучестью» у Хармса тесно связана тема воды, как отмечает Ж.-Ф. Жаккар, анализируя поэму «Месть» (1930) и стихотворение «Вода и Хню» (1931) 9 . В обоих текстах тема воды связана с божественным началом. В «Мести» из воды «воскресают» архангелы, «вода» заумного языка писателей противопоставляется огню смысла, уничтожающего дрова слов. Интересно заметить, что бог в этом произведении также говорит на заумном – текучем – языке, а дьявол, наоборот, не знает текучести и стремится «запереть» воду в стаканах. В стихотворении «Вода и Хню» вода обладает даром всеведения: «здесь» она может говорить о том, что находится «там», «за поворотом», у ангельских врат. Ж.-Ф. Жаккар отмечает по этому поводу: «И так же, как надо увидеть происходящее «за поворотом», потому что именно там открываются врата небес, надо понять то, что находится «за умом», понять божественное, а чтобы это выразить, надо писать текуче» 10 . Такая текучесть языка и мышления позволяет поэту постигнуть то, что находится по ту сторону разума, то есть по ту сторону смыслов. Для Хармса по ту сторону смысла – «за поворотом» – есть смысл, и это – Бог 11 .
9
Там же, с. 50-59.
10
Там же, с. 56.
11
Жаккар Ж.-Ф.. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. .А. Перовской. – СПб., 1995 – с.60.
Далее следует – вслед за все тем же Ж.-Ф. Жаккаром – привести цитату из сборника А. Крученых «Ожирение роз» (1919): «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности – болезни. Заумь перехитрила… ». Таким образом, заумный язык, притворяющийся безумным, необходимый поэту для описания сферы божественного, находящегося по ту сторону разума, весьма схож с глоссолалией («словеса мутны») юродивого.
Кроме того, А. Крученых в «Декларации заумного слова» (1923) причислял к зауми песенную, заговорную и наговорную магию 12 , а В. Хлебников писал, что «в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь» 13 . Подобное отношение к слову – как орудию магического ритуала – было свойственно Хармсу в полной мере. Однако для Хармса божественное и магическое не противопоставлены друг другу, но совмещаются через сферу эстетического, то есть сферу поэтического слова. Поэтическое творчество Хармса, которое возможно трактовать как своего рода цепь магических ритуалов, при более близком рассмотрении оказываются пронизано божественными – и даже христианскими – мотивами. Ниже мы рассмотрим эту особенность творчества Д.И. Хармса подробнее. Теперь же необходимо сказать несколько слов об основных понятиях хармсовской философии и поэтики, которые потребуются нам для непосредственного анализа текстов.
12
Кручёных А. Декларация заумного слова // Кручёных А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе / Сост. С. Кудрявцев; Вступ. ст. Г. Н. Айги; Прим. А. Т. Никитаев. М.; Таллинн: Гилея, 1992.– с. 46.
13
Хлебников В.В. Наша основа. // Хлебников В. Творения / Сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса; Общ. ред. и вступ. сл. М. Я. Полякова. – М.: Сов. писатель, 1986. – с. 628.