Параджанов
Шрифт:
Украшенные перламутром сандалии, персидские вазы с длинными, изогнутыми павлиньими перьями вместо цветов. Мир ислама во всем своем горячем культе услады.
Сноровист турецкий терщик, хорошо знает свое дело, и потому именно он колдует над Ираклием, бьет твердыми пятками ему в ребра, размягчает тело.
Высока крыша царских бань. Герой наш открывает для себя новые понятия… Жертва… Родина… Любовь.
Она рядом, стоит сделать лишь пару шагов к обдающему горячим паром узкому окну. Мальчик заглядывает в него.
И… ни он, ни зритель не видят ничего. Цензура защитила строго
Впрочем, давайте посмотрим, что возникло сорок лет спустя из глухих подвалов. Что же происходит «такое», запретное…
А собственно говоря, ничего и не происходит. Женщины купаются, расчесывают длинные волосы, возможно, сплетничают или обсуждают последние новости. У них другая вина — они обнажены и прекрасны… Они ничего не скрывают! А такая откровенная нагота, признаемся, даже в современном кино редко встречается.
И снова вокруг роскошь ковров, изящных туфелек, красивых ваз.
Вся эта новелла словно повторение мотивов известной работы Энгра «Женщины, купающиеся в хамаме» и других работ европейских мастеров, увлеченных восточной тематикой и показавших в своих картинах целую серию обнаженных восточных красавиц.
Параджанов оживил на экране эти работы, и, развернув перед мальчиком, открывающим мир, это видение, добился иных, гораздо более глубоких задач. Здесь не просто красота женского тела, здесь приобщение, великая тайна, чарующая ворожба, великий зов!
Где истоки Любви? Как происходит ее открытие? Ответы на эти вопросы, а вернее, мучительная работа души, ищущей ответов, пройдет через весь фильм.
А сейчас другое. Две кровли показаны в фильме. С них открылись две красоты: красота духа, воплощенного в слове, и красота чувства, воплощенная в плоти. Две параллели, с которых он начал свой фильм: любовь плотская и любовь платоническая — спор, начатый еще в «Тенях забытых предков», тема, волнующая Параджанова во всех его работах.
Кадры, следующие за этим эпизодом, показывают, что первое познание мира на двух разных крышах, с которых мальчику открылась столь разная красота, завершено. Перед нами возникает юноша, взявший в руки лиру-кяманчу, чтобы воспевать открывшуюся ему красоту. И мальчик Арутин уходит, отступает шаг за шагом, еще видны детские ручонки, обнимающие стан юноши, еще живет, дышит детство, цепляется руками, но через мгновение исчезло безвозвратно. В кадре лишь возмужавший Арутин Саядян — будущий всемирно известный поэт Саят-Нова. И лира в его поднятой руке — его окончательный выбор.
Непрост язык этого фильма и далеко не сразу понятен. Множество символов, лаконизм композиций, этнографические детали затрудняют восприятие. Принимая решение прийти к новому изобразительному языку, Параджанов этим, возможно даже помимо своей воли, сжег все мосты.
Не только широкому зрителю, но и профессионалам нелегко адаптироваться в сложном
«Когда вы смотрите какой-нибудь фильм, между вами и им возникает тесная взаимосвязь. Сначала вы просто вглядываетесь в образ на экране, затем вы его либо воспринимаете, либо отторгаете. Есть фильмы, которые я не понял до конца. Могу только сказать, что они меня притягивают своей красотой.
Ведь красота и простота — часто не одно и то же. Например, „Цвет граната“ Параджанова (на мой взгляд, одного из лучших режиссеров современности) поражает совершенством красоты. Но красота этого фильма, который захватывает нас, поглотает целиком, — отнюдь не простота».
Здесь естественно возникают вопросы: насколько правомочен в искусстве столь сложный язык; к чему подобные поэтические ребусы, которые можно отгадывать только после специального изучения?
Думаю, ответ будет неоднозначен. «Божественную комедию» Данте, к примеру, сегодня невозможно читать без специальных комментариев, настолько она связана с политическими страстями и символикой своей эпохи. Однако никто не собирается изъять ее из мировой поэзии, и мы вновь и вновь открываем эту великую книгу, притягиваемые ее красотой. Вспомним и то, что такой «трудный фильм», как «Восемь с половиной», сегодня предстает с почти моцартовской ясностью.
Примеров такого рода можно привести множество, и потому, возвращаясь к «Цвету граната», напомним еще раз: речь здесь идет о поэте и, естественно, о поэтическом и сугубо авторском осмыслении им окружающего мира.
Попробуем вникнуть в некоторые поэтические метафоры, развернутые на экране.
Ладони Саят-Новы окрашены хной, это как бы дань персидским традициям, и в то же время цвет хны подчеркивает тепло рук, взявших лиру. Огненный цвет хны символизирует любовь. Острая выпуклость кяманчи ассоциируется у поэта с женской грудью, и он ласково и нежно проводит по ней своими теплыми руками, впитавшими рыжий жар любви.
На шее Саят-Новы, одетого в строгую темную одежду в традициях мастеровых своего времени, небольшая коралловая веточка, ее цвет перекликается с цветом хны. Украшение, быть может, не очень типичное для мужчины, но колючая ветка коралла, ассоциируясь с терновым кустом, возникает как своеобразное предупреждение, как знак того сложного пути, на который вступает он сейчас.
Зачерпнув полную пригоршню перламутровых осколков, он в томлении высыпает этот дождь на кяманчу. Это напоминание о его первом детском волнении, о врезавшемся в память видении и первом томлении плоти.
Ассоциация с молочными брызгами, увиденными сквозь горячие серные пары. Сложная система извечных знаков женственности — раковина в форме груди, горячая рыжая ладонь, молочный дождь, острая грудь кяманчи — все это словно вехи на пути к его возмужанию.
Время открывать мир сменяется временем творить, создавать, обогащать мир…
Коллаж из ниток, всевозможных крючков и прочих принадлежностей для плетения кружев — своеобразная заставка для одной из главных новелл картины, рассказывающей о любви поэта.